Dans la (belle) Pampa avec Antoine Chevrollier

Bonjour Antoine, c’est la deuxième fois que tu viens, ou la troisième, je ne sais plus.

C’est la deuxième fois que je suis convoqué.

Voilà, c’est ça. La première, on avait des problèmes d’image, maintenant c’est le son. C’est ton premier long métrage fort, fort, favorablement connu de nos services tués, puisque tu es déjà venu au poste. Antoine, le showrunner de la série Oussekine, qu’on avait tellement adorée, réalisateur de quelques Barons noirs et autres Bureaux des légendes. Avec La Pampa, tu nous plonges dans l’adolescence, avec ses amitiés, ses trahisons, sa tendresse et ses choix, ses errements et ses sexualités. L’histoire raconte l’amitié à la vie et à la mort de Willy et de Jojo. Pour tuer l’ennui, ils s’entraînent sur un terrain de motocross quelque part en Anjou. Un soir, Willy découvre le secret de Jojo, et Antoine Chevrollier retourne avec ses acteurs sur ses propres pas, puisque le film est tourné carrément dans le village de ton enfance.

Eh oui, je suis retourné dans les rues, dans ce territoire que j’aime tant, qui est l’Anjou. L’Anjou, donc pour les Angevins, on est de Nord-Loire, il y a Nord-Loire et Sud-Loire. Moi, j’ai grandi à Longué-Jumelles, je suis né à Angers mais j’ai grandi à Longué-Jumelles, qui est un petit village. Il y avait ce terrain de motocross qui s’appelait La Pampa et qui s’appelle toujours La Pampa. Dans lequel j’allais un petit peu, je n’avais pas les moyens de m’offrir ce sport. Mais je regardais derrière le grillage un tout petit peu tout ce qui se passait autour de ces motos. Mais surtout autour de tous ces hommes qui pratiquaient ce sport très viril. Mais le film est tourné en grande partie dans les rues où j’ai grandi, dans les rues où j’ai fait du vélo. On a tourné à quelques mètres de la maison de famille.

Il y a une scène notamment dans l’église, qui est une église que tu as… Je ne sais pas si tu l’as fréquentée, mais au moins tu es passé devant, quoi ?

Je l’ai fréquentée, j’ai des souvenirs un peu marrants dans l’église. Et puis des souvenirs beaucoup moins marrants d’avoir enterré des gens très proches de ma famille. Et puis d’autres personnes très proches. C’était très émouvant, évidemment, de retourner sur tous ces lieux. Et cette église, c’est marrant, j’en parlais hier avec mon frère. Lui aussi, en ayant vu le film, cette scène lui évoquait plein de moments douloureux.

J’imagine, j’imagine. Ton producteur, Tandem, a tweeté…

C’est le distributeur Tandem.

C’est Agathe Film, le producteur, c’est ça ?

Exactement.

Faut pas se tromper.

Non, c’est pas grave.

Le distributeur, c’est vrai que c’est plutôt les distributeurs qui font ça, a tweeté : « Merci aux 100 000 premiers spectateurs. » Donc, l’idée, c’est qu’on double la mise ce soir. C’est que demain on soit à 200 000.

Ça serait trop beau, mais non, c’est super. On a atteint effectivement les 100 000 ce week-end. Ce qui est fou, c’est qu’on est un petit film fait avec peu d’argent, avec une équipe technique et des comédiens qui se sont investis très intensément dans le projet. Donc d’avoir une réponse comme ça du public qui semble aimer le film, et surtout le bouche-à-oreille est manifestement très bon. Atteindre 100 000 en si peu de temps, c’est très beau. On espère que ça va continuer.

Le film est sorti le 5 février, donc ça veut dire que ce mercredi, c’est la troisième semaine ou la deuxième ?

On termine la deuxième semaine ce mercredi et on entame la troisième mercredi.

C’est assez amusant parce que dans le film, il n’y a qu’une seule scène avec une Steadicam. Mais là, tu te venges depuis tout à l’heure, tu n’arrêtes pas de bouger.

Je vais t’expliquer, parce qu’en fait je suis chez mon frère, je suis dans la chambre de mon neveu, donc forcément là où il fait ses devoirs. Là, il n’est pas là évidemment, donc le téléphone est posé sur des jeux, donc c’est un petit peu chromatique, mais tant que tout se passe bien pour toi…

Est-ce que dans la présentation, hormis la phrase que j’ai piquée au dossier de presse, « Pour tuer l’ennui, il s’entraîne sur un terrain de motocross où il y découvre le secret de Jojo », est-ce que le reste te convenait ? Est-ce que c’est une bonne idée que de parler d’amitié, de trahison, de tendresse, de choix, d’errance et de sexualité ? Ou est-ce que j’ai oublié quelque chose d’important ?

Non, c’est très juste, c’est le principe d’un pitch, il faut synthétiser, moi je suis nul en ça, mais je trouve que tu l’as très bien fait. Après, moi, je rajouterais des choses évidemment, mais je pense que c’est un film qui parle beaucoup d’autorisation, d’autorisation à être ce qu’on doit être, d’autorisation que nous offre le monde dans lequel on grandit. Mais bon, ça, c’est des choses plus difficiles à pitcher, mais comme je suis nul en synthèse, c’était parfaitement synthétisé.

Mais, par exemple, qu’est-ce que tu aimerais, juste pour le résumer, après on va rentrer dans les détails, que tu aimerais qu’on dise d’entrée de jeu, que je n’aurais pas dit jusqu’ici ?

En fait, moi, je trouve que c’est profondément un film sur la famille, sur les liens familiaux, au sens nucléaire comme au sens large du terme : la famille que tu te crées, la famille que tu as. Et c’est vrai que c’est un mot qu’on emploie peu, moi le premier, autour du film, mais je trouve, je dis ça parce qu’en fait c’est ce qu’on me renvoie aussi beaucoup, c’est ce que les gens me disent en sortant des projections, c’est un film sur les liens familiaux, c’est un film sur les mères et leurs fils, sur les filles et leurs mères, sur les amis, IES, enfin c’est un film sur les liens, quoi. Et j’ai le sentiment des fois qu’on nommait un tout petit peu cette partie-là. En fait, je trouve que c’est plus un film sur la famille que sur le motocross.

Bien sûr. Alors je me suis dit, comme il a dû faire pas mal d’interviews, je vais essayer de trouver un truc un peu malin. Et comme ici, on a beaucoup évoqué ta magnifique série Oussekine. On a eu l’occasion de déjeuner ensuite ensemble et je t’ai redit tout l’amour que j’ai pour ton travail et pour cette série.

Oussekine La Pampa

Et donc, comme je me doute qu’il y a dans le chat pas mal de gens qui ont vu la série, je me suis dit : tiens, est-ce qu’on pourrait jouer aux liens qu’il y aurait entre la série et le film, pour parler du film ? Et la première chose que j’avais notée, c’était justement, justement, les relations intrafamiliales.

T’es vraiment trop fort. T’es vraiment trop fort, David.

Vends ton film, merde !

Moi, je suis nul pour vendre des choses. Alors, je vais vendre mon film. Oui, évidemment, sur Oussekine, c’est le cœur de ce qu’on a voulu traiter avec Faye Zagen, Cédric Hido, Julien Lilty, Lina Soualem. On a souhaité traiter l’affaire Oussekine à travers la famille. Et en fait, presque inconsciemment, en attaquant La Pampa avec Bérénice Bocquillon et Faye Zagen à nouveau, on s’est rendu compte que les sillons qu’on creusait, ce qui nous intéressait finalement plus que tout, c’était cette impossibilité à dialoguer, cette impossibilité à dire les choses, cette impossibilité à être les choses. Comment la personne avec qui on vit sous le même toit ne l’entend pas, ne le comprend pas, les non-dits, enfin voilà, toutes ces choses qui nous fascinent un tout petit peu avec Bérénice et Faye Zagen. On a essayé effectivement d’insuffler tout ça dans La Pampa, mais c’est profondément ce que raconte aussi Oussekine. Alors, c’est deux violences différentes parce que nos personnages sont confrontés à deux violences à un endroit différent et, à un autre, je crois, très similaires. C’est la violence étatique, c’est la violence policière pour Malik Oussekine et sa famille. Mais c’est aussi une sorte de violence politique et étatique que subissent Jojo et, indirectement, Marina et Willy. Mais c’est la violence d’un collectif. C’est la violence d’une meute qui se met en place et qui se met en branle pour attaquer violemment, lâchement et violemment les individus, les singularités, les particularités. Donc, il y a quelque chose où, effectivement, j’ai le sentiment qu’il y a plein de ramifications. En fait, c’est comme si c’était un grand fleuve, et que Oussekine et La Pampa, et d’autres trucs qui arrivent, nourrissent un tout petit peu ce qui m’intéresse et ce qui nous intéresse avec les co-scénaristes avec qui je travaille, qui est la violence du collectif, quelle qu’elle soit.

Alors, peut-être qu’il faut préciser, là tu as donné trois prénoms de personnages : Willy, Jojo et Marina. Est-ce que tu peux les présenter rapidement ? Le rôle qu’ils ont ? Après, on parlera des acteurs et des actrices, évidemment.

Willy, qui est incarné par Sayyid El Alami, est le rôle principal du film. C’est notre point de vue jusqu’à un certain moment, puisqu’on s’autorise quelque chose dans le récit, mais vous verrez le film, voilà. Mais c’est notre point de vue sur ce monde, sur cette société, sur cette classe, sur cette violence aussi. Il a un ami, un frère, qui s’appelle Jojo, avec qui il a grandi, avec qui il a fait les 400 coups, incarné par Amaury Fouché. Ils vivent donc dans ce village de Longué-Jumelles. Amaury, Jojo, pratiquent le cross. Willy est son mécano, slash meilleur pote, et ils passent le plus clair de leur temps ensemble, à parler, à bêler, à faire les cons. Et puis, ils ont une bande de potes autour d’eux. Et puis, un jour, arrive Marina, qui est originaire aussi de ce petit village, mais qui est allée à la ville, comme on dit, à Angers, à quelques kilomètres, à presque une heure de Longué-Jumelles, et qui revient avec une autre proposition, en tout cas, un autre regard, et sur le village, et sur la vie plus largement. Donc voilà, ce sont un peu les trois protagonistes adolescents du film.

Et Angers, c’est à une heure de train. Il y a un des personnages qui va avoir un problème par rapport à ça, mais en réalité, c’est un autre monde, en fait.

Ouais, c’est un autre monde. Bah ouais, c’est un autre monde. Pardon, excuse-moi.

Non, je t’en prie, c’est toi l’invité, vas-y.

Non, c’est un autre monde parce qu’Angers, même s’il n’y a pas un total anonymat… Bon, il n’y a pas d’anonymat dans les petites villes et dans les villages, dans ces territoires ruraux. Même s’il y a un petit anonymat, il y a aussi une profusion de possibilités, culturelles, de points de vue. Enfin, il y a quelque chose. On ne parle pas d’une immense ville, mais Angers, c’est quand même une grande ville par rapport à Longué-Jumelles. Donc, il y a la possibilité d’aller au cinéma, il y a des musées, il y a la possibilité de voir, effectivement, quelque chose que vous découvrez dans le film, quelque chose que moi, je trouve magnifique, que j’ai découvert, évidemment, bien trop tardivement. Mais c’est une manière aussi, à travers Marina, qui est issue d’une autre classe sociale, parce que Marina nous permet de montrer que, malgré ces petites villes, il y a toujours un rapport de classe entre les personnes qui vivent dans ces territoires. C’est aussi, à travers Marina, une manière de montrer à quel point, à proximité, pas si loin, et si les pouvoirs publics faisaient correctement leur travail, eh bien, on pourrait avoir tous et toutes accès à cette alternative de pensée. Quand je dis une alternative de pensée, ce n’est pas forcément une pensée politique, c’est juste une alternative de pensée, de sensibilité, juste d’autres propositions qui peuvent potentiellement changer des trajectoires, changer des vies, changer des pensées, même pour le coup politiques. Angers offre ça, en tout cas, en partie. Marina, elle, vient avec cette alternative de pensée, avec ce prisme élargi.

Alors, il a été beaucoup dit que c’était autobiographique. Alors, je ne te demande pas quelle est la part d’autobiographie dedans. Je crois en déceler un petit peu, mais le spectateur ne te connaît pas et il se contrefout de savoir si c’est autobiographique ou pas. Ce qu’on comprend, c’est qu’il y a quelque chose qui fait que c’est moderne. C’est que, par exemple, la violence de groupe dont tu parles, on peut le dire assez facilement, c’est une violence qui est très actuelle, puisque c’est celle des… Comment dirais-je sans trop divulgâcher ? C’est celle des réseaux sociaux, on va dire. Donc, on n’est pas… Bien que tu sois jeune, on est à l’ère d’aujourd’hui. C’est un film qui se déroule aujourd’hui et pas il y a 20 ou 25 ans, quand tu avais l’âge, éventuellement, des personnages.

Non, pas du tout. Moi, je n’ai plus l’âge des personnages depuis bien longtemps. Mais c’est surtout… En fait, moi, je ne prétends pas que ce soit plus violent qu’à mon époque ou qu’à l’époque de nos parents. Les outils sont différents, mais la violence, pour moi, a le même impact. Elle est aussi destructrice.

Oui, oui. Quand dira-t-on la rumeur depuis le Moyen Âge et avant ? Je veux dire…

Oui, et puis il y a une autorisation dans ces territoires-là. En tout cas, empiriquement, ce que j’ai pu constater, c’est qu’il y a une autorisation de la violence physique qui existait profondément à mon époque et qui existe encore aujourd’hui. Mais avec ces outils que sont les réseaux sociaux, ça ne fait pas moins mal, mais c’est différent. Mais moi, je n’ai pas envie… Mais c’est peut-être très naïf de ma part. Moi, je ne prétends pas savoir. Je n’ai pas envie de me dire que c’était mieux avant, c’était moins violent. Moi, ce que j’ai traversé, ça a été hyper violent. Mes amis et ce qu’ils ont traversé, ça a été hyper violent. Et vraiment, je ne suis pas sûr du tout que ce soit pire aujourd’hui. C’est juste que, comme tout, ça n’était pas relayé.

Il me semble avoir lu tout à l’heure dans le dossier de presse, parce que tu parlais justement de ce même neveu dans la chambre duquel tu es aujourd’hui, je crois. C’est lui qui t’a montré un peu la violence qu’il pouvait y avoir, la violence moderne, non ? Je me trompe ou pas ?

C’est ma nièce. Ce neveu-là, il vit, pour le coup, aussi dans une petite ville, mais c’est ma nièce qui vivait à Longué Jumelles, dans le bled où j’ai grandi et où se passe le film. Quand on écrivait avec Bérénice et Faïza, on écrit des choses et on ne sait jamais à quel point le film choisit ce qu’on veut raconter ou si c’est nous qui, très consciemment, pointons les thématiques. J’ai le sentiment que c’est surtout le film qui choisit. À un moment donné, quand je revenais voir ma famille, j’allais voir ma nièce et on discutait, mais pas forcément en tête des choses liées au film. On discutait, c’était ma nièce. À un moment donné, je lui pose une question. Je lui dis qu’on va à l’hôpital. Elle me dit qu’on va à l’hôpital en face de l’école, l’école où j’étais. Elle m’emmène dans cet hôpital, celui que vous allez voir dans le film. Là, je découvre quelque chose de très émouvant, parce que c’est un hôpital que j’ai connu un petit peu pour des raisons personnelles. Je vois deux choses. J’y vois dans un premier temps le constat d’un échec politique sur les déserts médicaux dans ce genre d’endroits. Si ma maman va mal, il faut qu’elle aille à Angers. C’est une catastrophe. Je vois une cinégénie dans ce décor qui me frappe très fortement. Je me balade avec ma nièce. On va un peu partout dans la morgue. Elle me raconte plein d’histoires. Elle me raconte profondément ce que raconte le film. Je vois qu’il y a plein d’endroits où il y a des vies cassées, des endroits où, très naturellement, elle m’a dit qu’on se retrouve après l’école et on vient faire n’importe quoi. Ce lieu est venu comme ça. Il risque d’être démoli. Ils vont en faire je ne sais pas trop quoi. C’est un lieu incroyable. Je suis très heureux de l’avoir filmé avant que tout ça soit détruit.

Justement, le deuxième lien que je fais entre Oussekine et La Pampa, c’est cette idée de filmer sur place. Dans la série Malik Oussekine, tu as filmé au 20 rue Monsieur-le-Prince où il a été abattu par deux policiers et demi. En tout cas, je me souviens, tu m’avais invité au tournage de cette scène. C’était absolument incroyable. Ça donnait évidemment une force à cette scène. Là, tu filmes dans ton village, dans La Pampa. Quelle est cette relation que tu as avec la réalité, avec l’authenticité ? Est-ce bien raisonnable en tant qu’homme de fiction ? Qu’est-ce que ça signifie, cette histoire ? J’adore.

J’ai le sentiment de ne pas faire du cinéma ou de ne pas faire de la fiction naturaliste. Je fais du cinéma réaliste. Je fais de la fiction réaliste. Qui dit réalisme dit réel. Mais réel maîtrisé. J’ai le sentiment qu’il faut… Encore une fois, c’est ma méthode. Tu me connais, David, je n’ai rien de péremptoire autour des choses. C’est juste que j’éprouve, je me trompe. En tout cas, j’aime beaucoup rassembler le réel d’une manière ou d’une autre. C’est-à-dire à travers des lieux où les choses se sont également réellement passées. Effectivement, le 20 rue Monsieur-le-Prince, l’hôpital désaffecté pour La Pampa. Travailler, sculpter les couleurs qui ont été réelles à cette époque-là pour parler d’ Oussekine, mais plus contemporaines pour La Pampa. J’aime avoir une espèce d’établi devant moi du réel ou les éléments du réel possibles pour qu’ensuite, dans l’incarnation avec les acteurs et les actrices et avec toute l’équipe artistique, on puisse s’amuser avec ce réel, mais le recréer. Certainement pas être dans une espèce de relation… J’ai envie de dire, et c’est moi qui le qualifie comme ça, paresseuse, « on ne touche à rien, c’est comme ça, c’est le réel, c’est très beau ». J’aime bien refabriquer le réel en partant du vrai décor, de vrais costumes, de vraies peintures au mur, mais encore une fois qu’elles soient maîtrisées. Dans La Pampa, tout le travail qu’on a fait, c’est d’essayer de faire en sorte que, des costumes au make-up, en passant par la déco, l’image évidemment, tout ça soit dans une espèce de note. « Note », ça ne veut pas forcément dire harmonie, ça peut être des notes dissonantes justement, mais en tout cas que tout soit dans une maîtrise pour tous les départements. Mais on part tout le temps d’une photo du réel ou d’un décor du réel, et puis ensuite on le tord, on le sculpte, et on fait en sorte que tous les départements soient dans une maîtrise. Et par conséquent, quand on arrive avec les actrices et les acteurs, ce qu’on sculpte, c’est quelque chose de pas réel, c’est un scénario. Donc là, tout le monde travaille sur une base rassurante, parce qu’on est stable sur nos appuis. Il y a quelque chose qui est rassurant pour absolument tout le monde. Moi, ça m’aide beaucoup de travailler, pour parler des décors, à partir d’une base réelle.

Est-ce que ça veut dire que tu vas sur le terrain du documentaire, ou pas jusque-là ?

Non, jamais. Pas du tout. Parce que, encore une fois, comme tu le dis, je fais de la fiction. Je fais de la fiction, et je ne suis pas fan des impros. Ce n’est pas que je ne suis pas fan, c’est que je ne le maîtrise pas. C’est un outil que je ne maîtrise pas. J’ai besoin d’avoir un peu un alpha et un oméga d’une scène, d’un film. En tout cas, d’avoir le sentiment d’être en contrôle pour pouvoir le perdre dans sa fabrication. Quand on tourne une scène, ou même quand on monte, ça m’arrive évidemment de perdre le contrôle des choses. Mais j’ai besoin d’avoir un espèce de socle comme ça, très stable. Et le rapport plus documentaire, je sais pas, j’ai essayé, mais j’ai toujours le sentiment de passer à côté de la scène, ou j’ai toujours peur de passer trop à côté de la scène. Donc je préfère bien préparer les choses et être en pseudo-maîtrise.

Tout à l’heure, tu parlais du réalisme et du cinéma réaliste et du cinéma naturaliste. C’est quoi la différence pour toi, exactement ? Elle est dans la relation réelle ?

Dans la relation réelle, c’est-à-dire de ne pas avoir le sentiment de prendre le réel et de le malaxer, mais juste de prendre un réel et de le travailler et de le sculpter, et d’être dans une forme de maîtrise. Dans une forme de maîtrise, pas dans une maîtrise totale, mais dans une forme de maîtrise. Moi, j’ai besoin de savoir comment vont être habillés les comédiens pour pouvoir découper les comédiennes. J’ai besoin de savoir

Ta phrase est ambiguë pour les non-initiés. Tu dis : « J’ai besoin de savoir comment ils sont habillés pour découper les comédiennes. » Le découpage.

Un découpage technique, c’est le nombre de plans dans une scène. On découpe, on appelle ça « découper ». C’est vrai que c’est très curieux.

Parce que là, c’était dans une seule phrase, il n’y avait pas de virgule. Ça, c’est quelque chose que tu aimes bien faire.

Découper ? J’aime beaucoup. Pour finir, c’est savoir où on pose la caméra, à quel moment. On appelle ça un découpage technique. J’aime beaucoup réfléchir à où je pose la caméra. On parle toujours d’un point de vue. Et on parle toujours de ce souci de la maîtrise. J’aime bien savoir que si je décide de poser ma caméra à un autre endroit, je ne vais pas prendre tout le monde en porte-à-faux. C’est toute une équipe, une équipe de cinéma. Si je me dis sur le plateau, « je tourne, j’inverse », ça va foutre un peu dans la merde toute l’équipe technique. Je n’aime pas foutre dans la merde les gens.

C’est d’essayer d’anticiper au maximum et de pouvoir être dans ce sentiment de maîtrise. C’est juste un sentiment. Après, j’aime bien le perdre aussi.

C’est exactement ce que dit Rascal dans le chat. Il dit : « Sympa, ça, avoir le sentiment d’être en contrôle pour pouvoir le perdre. »

C’est exactement ça. Parce que je suis trop fébrile et trop complexé pour pouvoir arriver sur un plateau en me disant que l’inspiration va venir. Je pense que je n’ai pas assez confiance en moi et que je ne veux pas faire subir à l’équipe un processus de création. Je pense que le processus de création, c’est à moi de le faire un peu en amont, et puis on peut travailler avec l’équipe, le chercher avec l’équipe, mais sur une base où on a toujours le sentiment d’avancer.

Troisième point que je relis aux deux œuvres, La Pampa, dont on parle ce soir, c’est le gars en bleu à droite sur l’affiche.

Tu sais qui c’est ? Le gars en bleu sur l’affiche, je ne le vois pas.

Tu n’as pas de contrôle ?

Je n’ai pas de contrôle.

Celui qui joue Willy ? Sayyid El Alami.

Un vrai point commun, un vrai fil.

Ce fil, c’est lui qui a incarné Malik.

Tu sais quoi ?

Je ne m’en étais pas rendu compte pendant la première heure du film. Je me souviens de lui très juvénile, très jeune. Je voudrais savoir : est-ce qu’il a vieilli ? Est-ce que c’est moi qui perds la tête ? Est-ce que c’est la coiffure, le maquillage ? Parce qu’on est d’accord, il a le même visage d’ange. Il n’y a aucun souci là-dessus. Je trouve qu’il a une autre gueule.

Oui, il a une autre gueule. Sur Oussekine, c’est tout con, il avait des cheveux un peu plus longs. Il n’était pas habillé de la même manière. Là, il s’est rasé. Il s’est rasé le crâne. On a accentué un peu au make-up certaines choses. Je trouve qu’il fait plus bien dans L’Apprenti que dans Oussekine. J’ai l’impression que le soleil est tombé un peu.

J’ai l’impression qu’il y a un petit problème de lumière. Je sais qu’ Au Poste n’a pas les moyens des belles productions que Monsieur fait. C’est mieux. C’est mieux. Merci beaucoup. Pour ceux qui avaient vu la série, qui avaient aimé, apprécié, voire adoré, on le retrouve aussi. J’aimerais qu’on parle de l’autre acteur que je ne connaissais pas jusqu’ici, Amaury Fouché, qui joue Jojo. Je pense qu’on peut dire ce qu’il joue et ce qu’il est. Ou tu veux qu’on laisse la surprise ?

C’est comme tu veux. J’ai le sentiment que, quand les spectateurs découvrent le film, ils se le prennent un peu plus dedans.

T’as raison. Quatrième lien.

Le super acteur Amaury Fouché, qui pour le coup a été casté par Alicia Cadeau, directrice de casting du film La Pampa, et qui l’a découvert. C’est sa première expérience au cinéma.

Dis donc.

Très fort.

« Un film qui vous touche en plein cœur », dit France Info. Je crois qu’il y a même quelqu’un qui a dit « deux acteurs incandescents ». C’est des phrases à la con, mais c’est vrai. Je le reprends. Quatrième point de liaison : c’est la moto, mine de rien. Dans Malik Oussekine, on se souvient que, dans la réalité comme dans la série, ce sont des voltigeurs, ces motards de la préfecture de police de Paris. Unité qui fut dissoute quelques temps, quelques semaines plus tard, avant d’être réactivée, comme on le sait aujourd’hui, avec la BRAV-M, dont on parlera début mars avec la jeunesse qui a écrit un bouquin sur la BRAV-M, un petit placement d’émission. Et là, ça se passe sur un terrain de motocross. Dans les deux cas, c’est Honda, dont je te soupçonne d’avoir passé un petit accord, parce qu’on voit plusieurs fois le logo Honda, non ? Casquette, T-shirt ?

En fait, pour être tout à fait honnête, je ne connais pas grand-chose aux motos. C’est pas une énorme passion. Il s’avère que dans Oussekine, j’ai dû me pencher sur ces Honda qu’avaient les voltigeurs, et sur La Pampa aussi. Mais je n’ai pas d’affinité particulière avec les motos, et par conséquent, encore moins avec Honda.

D’accord. Il n’y a pas de partenariat avec Honda, parce que dans les deux cas, en 1986, c’était des XL. Et là, je ne sais pas ce que c’est. Moi, j’adore la moto, donc c’est pour ça que j’ai été aussi touché. Mais on peut tout à fait ne pas aimer la moto et être embarqué par le film. C’est un univers que tu décris plus qu’une passion.

C’est ça. En fait, si on aime la moto et il y a des gens qui aiment la moto, qui ont vu le film, qui ont adoré les séquences de moto, mais ça ne les a pas empêchés d’être touchés par ce que raconte le film. Et d’autres personnes qui étaient vraiment très réticentes à l’idée de voir un film sur les motos, alors que ce n’est pas du tout ça. En fait, on oublie très vite cette arène qui est le motocross, parce que je crois que le film tisse des choses beaucoup plus larges que juste le motocross. On utilise l’arène du motocross pour raconter ce qu’on a raconté autour de cette masculinité, autour de ce virilisme ostentatoire. Mais en fait, la moto est juste un support. Et aussi, elle nous permet d’amener une forme de tension et une cinégénie très fortes. Il y a une cinématographie très importante et un point de vue très important dans les deux cours du film.

Absolument. Et alors, je peux comprendre pourquoi les motards dont je fais partie ont particulièrement apprécié le filmage. C’est qu’il y a un moment donné, moi qui n’aime pas les drones… Il me semble bien que c’est un drone, enfin, il n’y a pas qu’un drone, mais non. Il n’y a pas de drone qui filme.

Alors, de quel moment tu parles ? Tu parles de la deuxième course ?

Non, attends. Oui, la deuxième course. Je pense que c’est la deuxième course, parce que j’ai eu l’impression… Qu’importe si ce n’est pas un drone, ce n’est pas grave. J’ai cru que c’était un drone, figure-toi.

Tout le monde pense que c’est un drone, mais parce que le plan est… Tu parles d’un plan un peu spectaculaire ? Oui. Mais ce n’est pas un drone.

Alors, c’est quoi ? Parce que moi, je me ferai pareil quand je serai chevalier.

On ne va pas livrer les petits secrets. Beaucoup de gens me parlent de ce plan et tout le monde pense que c’est un drone. Alors que ce n’est pas du tout un drone.

Pourquoi ? Qu’importe que ce soit un drone. Et si ce n’est pas un drone, c’est encore plus beau d’une certaine manière. On a le sentiment que la caméra est prise de vitesse. Elle ne peut pas aller aussi vite que la moto. Il y a un petit mouvement pour ceux qui aiment la moto. C’est quand même un bel hommage à la vitesse, à l’équilibre, à la folie, au trompe-la-mort. Le film démarre par une autre scène, ça, on peut le dire, de trompe-la-mort. Et si j’ai cru comprendre, là pour le coup, il y a un petit rapport avec l’Antoine adolescent.

Juste pour terminer sur le plan précédent, la question, sans trop divulgâcher, c’est qu’il fallait être dans un rapport immersif, réellement immersif à ce moment-là. Donc, on s’est posé la question avec toute l’équipe technique de comment on pouvait être dans ce rapport immersif. Et on a trouvé cette solution et ce plan dont tu parles. Donc les gens le découvrent. Et effectivement, la première scène, qui est une scène, comme tu le décris si bien, qui a plusieurs vertus, en fait, cette scène. C’est une scène où, effectivement, on raconte à quel point Jojo a un rapport à la mort, à quel point il est sur cette espèce de ligne en permanence et qu’il la frôle, qu’il joue avec. Et c’est quelque chose que moi je faisais effectivement petit. Il y avait une rue en bas de chez moi, la rue Grimbelle, pour ceux qui connaissent Longué Jumelles. Tu descends la rue Grimbelle, la rue qui va à Saint-Martin-de-la-Place. Là, j’ai perdu tout le tchat. C’est un croisement comme ça, en plein milieu de mon village, du Vieux-Bourg, où en fait on ne voit pas les gens qui arrivent. Et moi, je m’amusais en vélo à descendre à fond et à ne pas m’arrêter au stop, ce qu’il ne faut évidemment pas faire. Parce qu’elle est un peu décorrélée du reste du film, cette scène. Elle me permet juste de faire une métaphore sur ce que le film va raconter. Elle me permet également de qualifier un tout petit peu ces deux personnages : ceux qui passent de l’autre côté de la route et ceux qui restent du premier côté de la route. C’est une espèce de métaphore un peu nerveuse de ce que va nous raconter le film.

Cinquième point de convergence, convergence des films, convergence des luttes, on en a un petit peu parlé au début : c’est cette espèce de déterminisme social qui est très différent dans les deux cas, la série et le film. Ou c’est qu’elle n’apprend pas ? Mais est-ce que je me trompe si je parle de déterminisme social comme une de tes obsessions, de tes marottes, et aussi d’extraction, mine de rien, d’extraction sociale ?

Non, clairement pas. C’est quelque chose qui me constitue, c’est quelque chose que j’essaie de creuser à travers les différentes fictions, évidemment. En fait, c’est aussi un constat, c’est-à-dire que c’est un constat lié à des discussions. Pour Oussekine, c’est particulier, mais pour La Pampa, c’est un constat lié à la manière dont ma classe, les territoires ruraux, ont été représentés dans la littérature, dans le cinéma. C’est aussi une espèce de constat où je ne me suis jamais senti bien représenté dans tous ces récits français, en tout cas rarement bien représenté. On se réapproprie nos histoires, nos figures, nos personnages, et on croise les doigts et on prie pour que ce soit le plus représentatif possible et validé par ceux qu’on aime et ceux qui vivent encore dans ces territoires et ceux qui font partie de cette classe. Moi, je me pose beaucoup la question dans ce sens-là : qu’est-ce qui fait que je me suis extrait de ce territoire et de ma classe ? Je ne suis pas extrait de ma classe, mais je suis un transfuge géographique. Qu’est-ce qui fait qu’aujourd’hui, je peux poser un regard en essayant de m’autoriser, pour le coup, à cette intransigeance, à les regarder droit dans les yeux et à être le plus intransigeant possible avec toutes ces personnes ? J’ai voulu raconter un tout petit peu tout ça avec toute l’humilité du monde et surtout avec mon point de vue qui est le mien, et je parle au nom de personne d’autre que le mien. C’était important pour moi de montrer cette insularité culturelle et politique dans laquelle on grandit et dans laquelle grandit encore ma famille. C’est important de le figurer à la bonne hauteur désormais.

Justement, ces temps-ci, sortent un certain nombre de films. J’imagine que c’est le hasard, parce qu’un film comme le tien, c’est trois ou quatre ans de gestation, de travail, entre l’écriture, la production, le tournage, le montage. Pour les autres, ça doit être à peu près pareil. Je pense évidemment à 20 Dieux, où il y a aussi des similitudes. Pour le coup, ça se passe dans le Jura, mais il y a aussi du sport automobile en arrière-plan, des stock-cars. Comment t’explique tout d’un coup le cinéma ? Pour l’instant, avec Réussite, on voit que ça marche bien, et eux, ça a marché du feu de Dieu, et toi, peut-être que ça va marcher du feu de Dieu aussi. C’est génial. Comment t’explique tout d’un coup le cinéma ? C’est parce qu’il y a une génération d’auteurs et d’autrices, ou parce que d’autres sujets ont été épuisés ? Les films dans la cuisine des bobos parisiens, il y en a un peu marre.

Ça, c’est certain, je crois qu’on n’en peut plus. C’est vrai, je ne veux pas me faire que des amis, mais on n’en peut plus. En tout cas, moi je ne parle pour personne, mais moi je n’en peux plus. Je pense qu’on nous autorise, on nous laisse raconter nos histoires, encore une fois. Il s’avère qu’on va dans des festivals comme Cannes, que derrière il y a un succès public, qu’on a des prix à droite à gauche. On n’est pas dupes. Quand je dis « on », pour le coup, il s’avère que Louis, qui a réalisé Vingt Dieux, on est dans la même boîte de prod, à Gad Film, donc on s’est parlé. Mais on n’est pas dupes, parce qu’on sait qu’on est dans une industrie et qu’il y a une vague autour du film rural qui est lancée. Mais plus que les prix et autres, moi, ce qui est important, c’est de savoir que les personnes dont je parle se reconnaissent tout simplement. Ça leur donne envie d’aller au cinéma, que leurs enfants aillent au cinéma, puisqu’ils se sentent justement représentés. Et dans ce qu’on raconte, mais aussi dans la manière dont on le raconte, c’est-à-dire qu’il y a quelque chose… On s’évertue, je ne me permettrai pas de parler pour Louise, mais je pense qu’on est dans le même mouvement, à avoir une espèce d’intelligence chaleureuse vers le public, tout en ne le prenant pas pour des cons, mais en ne l’oubliant pas, en essayant d’être comme ça. De ne pas avoir un rapport sociologiquement froid, mais d’être sociologiquement chaud, le plus proche possible d’eux, de ne pas les oublier, ni dans le fond, ni dans la forme. Et je pense que c’est ça qui fait que, d’un seul coup, on peut rajouter Le Royaume de Julien Colonna, sur le territoire corse, qui a bien marché aussi. En fait, on a un peu la même trajectoire, tous ces trois films, parce qu’on sait de quoi on parle, parce que c’est nos histoires, c’est l’histoire de nos familles, c’est l’histoire de nos frères, de nos sœurs, c’est l’histoire de nos amis. Donc, en fait, il y a aussi, je crois, par la force des choses, une sincérité qui manifestement touche le public et plaît aux festivals. Donc c’est hyper enthousiasmant, et puis surtout, on va arrêter de nous piquer nos histoires et de nous regarder avec… un peu trop de surplomb, de la condescendance, ou pire, de la géographie.

Alors, le chat m’engueule un petit peu en disant : La Vie de Jésus, oui, mais La Vie de Jésus, justement, qui était un excellent film, et ça date !

96, je dirais… 95, La Vie de Jésus, 96. C’était un film magnifique. J’ai adoré La Vie de Jésus, évidemment.

Bien sûr, bien sûr. Il y a de ça dans La Pampa aussi, il faut dire. Il y a de La Vie de Jésus dans La Pampa.

Ça a été une énorme claque pour moi, La Vie de Jésus, effectivement. Il y avait un regard qui était posé très justement, que je trouve que Dumont a perdu un peu sur la route, mais La Vie de Jésus, évidemment.

Alors, sixième, je crois, et dernier point d’accroche que j’ai trouvé : on est d’accord, quand je fais ça, je ne dis surtout pas que tu es en train de répéter ce que tu as fait, pas du tout. J’ai essayé de voir, de lire des petites choses comme ça.

Tu ne prends rien de mal. Venant de toi, je n’ai pas de rapport égotique à rien.

Non, c’est au niveau du scénario, puisque tu l’as dit au début, et Sorcière, dans le chat, à une question sur elle : c’est Faïza Guène, qui était déjà la scénariste, enfin, la co-scénariste de la série Malik Oussekine. Elle avait fait particulièrement le 1 et le 4, je crois. Mais enfin, vous avez bossé dans votre chambre d’écriture, là. Quelle a été ta collaboration, ta demande de Sorcière, avec Faïza sur La Pampa ?

Je pense que, quand on présente Faïza, il faut la qualifier avant. Soit on met « reine », soit on met « grande ». La grande Faïza Guène, la reine Faïza Guène. Je suis un grand fan de tous les livres de Faïza. J’ai eu une chance immense de la rencontrer pour Oussekine, et j’ai eu une chance incroyable qu’elle ait accepté de collaborer à nouveau sur La Pampa.

Alors, Sorcière te propose « magnifique ». Tu as dit « magnifique ». Toi, tu as dit « la reine ». Magnifique, c’est pas mal. Magnifique écrivaine.

On peut envoyer tous les plus beaux qualificatifs du monde pour Faïza, elle le mérite vraiment.

Maintenant, il y a Bimisbul qui parle de la Queen.

On est d’accord, mais en tout cas, c’est dans ce champ lexical. Et Faïza, effectivement, on s’est rencontrés… Je l’ai rencontrée parce que j’avais lu La Discrétion sur Oussekine, et puis après, ça a été une rencontre très évidente, de ce genre de moment où tu rencontres quelqu’un, et puis, parce que c’est elle, et parce que c’est nous, il y a un truc très évident. On s’est rencontrés, l’envie de raconter la même chose, la même colère aussi en nous. Je crois que c’est ça qui a noué notre relation. C’est une colère, et puis c’est l’humour. C’est quelqu’un de très, très, très, très drôle, Faïza. C’était très évident quand on a fini Oussekine. On était avec Bérénice Bocquillon, l’autre co-scénariste du film, qui a fait un travail extraordinaire aussi sur le film. On avait besoin d’avoir un autre souffle, un autre regard. J’ai proposé à Faïza de venir avec nous deux pour finir d’écrire, et puis elle est venue, puis elle a mis sa patte, elle a musclé les choses, elle a élargi les choses à plein d’endroits aussi, puis elle a qualifié les personnages un peu plus. Non, Faïza, je ne peux pas me passer d’elle. C’est vraiment une de nos plus grandes romancières.

Elle vient de sortir, il y a quelques mois, Demain, d’il y a 20 ans. On retrouve Doria, le personnage principal. Voilà, c’est le terme « protagoniste ». Je n’ai pas trouvé d’autres liens. Il y en a quelques-uns dans le filmage, mais je m’arrête là. Je reste sur la question du scénario. Puisque la question du genre, on n’en dit pas plus, est posée tout le long du film, est-ce que c’est genrer l’exercice d’écriture d’un scénario ?

Non, je ne crois pas. À quel endroit, tu veux dire ?

Je te pose la question. On voit beaucoup de duos, de trios de scénaristes avec des hommes, des femmes. C’est une question que je me pose. On disait que les hommes, c’est l’action, les femmes, c’est l’intimité. Je ne crois pas en ça, évidemment.

Sur le point de vue, ça l’est. En tout cas, je ne m’autoriserai jamais, sans être accompagné de personnes issues du genre féminin, à pouvoir parler de la trajectoire d’une femme ou d’une jeune fille. De mon point de vue ce ne sont pas les garçons en bleu.

C’est fini, on est d’accord. Est-ce que le monde du cinéma n’invite pas ce genre de choses ? L’industrie, j’entends.

Je ne crois pas. Je ne crois plus, peut-être à un moment donné.

Tout à l’heure, tu disais que tu aimais bien avoir le contrôle pour le perdre. J’aimerais que tu nous parles de cet acteur extraordinaire, Damien Bonnard, qui joue le père d’un des deux. J’ai cru comprendre que tu avais beaucoup répété avec lui avant le tournage. C’est ton truc à toi de répéter, répéter, répéter, lire, relire et donc finalement avoir le contrôle. Pourquoi tu fais ça plutôt que de laisser l’improvisation, de laisser la magie du tournage ? Est-ce que c’est pour des raisons d’angoisse ? Est-ce que c’est pour des raisons financières ? Est-ce que c’est pour des raisons de méthode de travail ? D’envie de le faire comme ci ou comme ça ?

En fait, pour plusieurs raisons. La première, c’est qu’une fois que le scénario est écrit et que le casting est là, moi j’aime… On fait des lectures normalement, mais moi je trouve que les lectures, ça ne sert jamais assez. On lit, et puis il ne se passe finalement pas grand-chose. Donc, en fait, j’aime bien répéter en plusieurs temps. Tout le film en entier, mais comme on sait qu’il nous faut… Tous les épisodes ont été répétés de la première scène à la dernière scène. On les répète dans un premier temps à Paris, dans les bureaux de production. On répète, et en fait ça permet aux actrices et aux acteurs de s’approprier les dialogues. Ils ont les dialogues en bouche. Ils peuvent me dire : « Là, Antoine, je ne le sens pas, est-ce qu’on pourrait dire ça ? » – « Ouais, mais là ça change un peu le sens. » On creuse ensemble, on sculpte ensemble les personnages. Et puis, on a une nouvelle version de scénario, puisque quand je fais ça, je fais ça avec Clémence, la script qui travaille avec moi depuis très longtemps maintenant. Donc, on a une nouvelle passe de scénario. Et à partir de cette étape-là, les acteurs et les actrices connaissent mieux le personnage que moi. Moi, il ne m’appartient presque plus. C’est une étape assez particulière, puisqu’on leur livre le bébé, on leur livre les personnages.

Ce qui fait que, quand on arrive sur le plateau, il n’y a pas moins de magie de cinéma. Il y a juste, encore une fois, plus de confort de travail. Et c’est à ce moment-là qu’on peut sortir du rail. Parce que tout le monde est d’accord, la note est pour tout le monde la même. Les actrices, les acteurs, les techniciens, tout le monde. Tout le monde a la même note. Donc, quand on sort du rail, on sort du rail tous ensemble. Et ça permet justement de pouvoir mettre, j’ai remarqué, beaucoup plus d’ampleur et de s’autoriser beaucoup plus de choses. En faisant ça, par exemple, moi j’ai supprimé des scènes entières pendant le tournage. Parce que je disais : « Non, mais cette scène-là, elle ne sert à rien. On a tourné ça avant. » Et du coup, on est sortis un tout petit peu du rail. Donc cette scène-là, elle n’a plus lieu d’être. On l’enlève. Le producteur me dit : « Non, mais viens, tourne-la quand même. » – « Je suis sûr et certain qu’on n’aura pas besoin, puisque là, on est bien, on est stable. Et après, il se passe ça et il se passe ça, on est bien. »

Le tchat s’étonne, mais s’étonne en bien, en disant que c’est assez fou de faire autant d’explorations dans le réel via la fiction.

Oui, c’est très juste, c’est très intéressant. Oui, c’est très intéressant. En fait, je crois que j’utilise la fiction pour dépeindre, décrire ce qui me paraît insoutenable dans le réel. Donc, en fait, je suis obligé de passer par ce tunnel du réel. Et quand je dis « ce tunnel du réel », ce n’est encore une fois pas tant sur le fond, mais c’est aussi sur comment on le fabrique tous ensemble avec l’équipe. J’ai besoin d’aller tailler le bois du réel pour en faire ensuite une fiction. Mais je crois profondément que je ne peux pas faire autrement. C’est vrai, je te le dis tout à fait très sincèrement. Des fois, je me dis : « Vas-y, on essaie une autre méthode. » En fait, je pense que c’est lié à quelque chose aussi… Moi, je n’ai pas fait d’études. Je n’ai pas fait d’école de cinéma, tout ça. Je suis une anomalie, comme je dis souvent, dans ce truc. C’est une manière aussi d’éteindre un tout petit peu mon complexe, de me dire que, comme on a bien travaillé tous ensemble avant, il n’y a pas de raison que, quand on se retrouve face à la copie, on pêche. Peut-être qu’un jour, je le ferai autrement. Je ne sais pas.

J’étais mute, micro coupé, ça devrait être mieux. Je disais à Antoine : on lui pose des questions parce qu’on s’intéresse à son travail, pas du tout pour qu’il change de méthode. Je trouve ça très bien. J’avoue que j’étais étonné quand tu m’avais dit que tu répétais à ce point. Ici, il y avait quand même un dernier petit point. Alors là, on va parler de production. Il y a Disney dans les deux cas.

Oui, écoute. Disney et Oussekine, on en avait déjà parlé. Ils sont venus me chercher. Personne d’autre n’est venu me chercher avant. En fait, il s’avère que Hélène Etzi, Kevin Deysson et, à l’époque, Pauline Devin aiment beaucoup ce que je leur propose. Ils nous ont accompagnés également sur La Pampa, très généreusement.

On aborde vraiment la toute fin de l’entretien. Il y a aussi d’autres partenaires qui t’ont aidé. Ce sont les régions Pays de la Loire. La méthode de travail est très inspirante. Le chat rebondit. Or, ça n’a pas dû t’échapper que le budget du conseil régional Pays de la Loire a été amputé de 70 % pour la culture. Christelle Brancet, la présidente, a annoncé vouloir diminuer le budget culturel de plus de 70 % et faire 100 millions d’économies. Je ne veux pas te mettre dans l’embarras, mais est-ce que tu t’inquiètes de ce qui est en train d’arriver ?

Tu ne me mets pas dans l’embarras du tout. On était au Festival Premier Plan Anglais et j’ai ouvert ma gueule. On a eu trois prix au Festival Premier Plan et j’ai dit à quel point c’était… La coupe budgétaire, sans rentrer trop dans les trucs techniques, ce qui était demandé, c’était une coupe budgétaire dans les régions d’environ 40 % maximum. Ce qui est énorme. Après, on peut discuter sur les coupes budgétaires, mais c’est une demande. Ce que la région a fait, à travers la présidente de la région, c’est qu’elle a coupé de plus de 70 %. C’est idéologique. C’est zélé et idéologique. Derrière, elle a fait une sortie en expliquant à quel point c’était fini. Il y avait quelque chose qui racontait que ce qu’elle voulait viser, c’était un certain type de culture. Donc, on bascule dans autre chose. On bascule non plus dans une demande liée à la bonne santé d’un État, mais on bascule à un endroit idéologique. C’est là où c’est le plus problématique. Ils visent les festivals et les associations qui vont être touchées. Évidemment, je suis très inquiet. Je ne suis pas inquiet pour moi et le cinéma, mais pour les jeunes qui vivent dans ces régions-là où les politiques publiques peuvent donner accès à des festivals comme Premier Plan, à des festivals de littérature, à des spectacles de théâtre. J’ai eu la chance d’avoir une politique publique qui m’a donné accès à cette culture. Je ne serais pas là sans cette politique publique-là. Mes parents n’avaient pas le bagage culturel et n’avaient pas les moyens de m’emmener dans tous ces endroits. C’est parce que, quand j’étais à l’école, on m’emmenait dans ces endroits-là. Elle coupe les ailes à toute une jeunesse qui pourrait potentiellement s’ouvrir des perspectives à travers toutes ces manifestations culturelles. C’est dramatique.

Quand tu dis que c’est idéologique, tu veux dire que c’est pour plaire à un certain électorat ?

Non, je pense que c’est pire que ça. C’est mon avis. Au contraire, c’est pour montrer à un certain électorat que la fête est finie. Pas seulement à un électorat, mais à une certaine frange de la population. Je ne sais pas, je suis peut-être très naïf, mais je ne suis même pas sûr que l’électorat qu’ils chouchoutent longtemps, qui serait potentiellement le sien, voire encore un peu plus à droite, puisse être touché par cette coupe budgétaire. Je ne suis même pas sûr que ça les excite. C’est là où c’est le plus problématique. Ce qui l’a poussée à faire ça, c’est justement de taper sur les doigts de toutes les associations féministes, militantes, mais à un endroit qui ne leur convient pas, ne lui convient pas, et c’est de couper. C’est dramatique. J’ai déjà entendu deux, trois choses depuis le mois de janvier d’amis qui sont encore sur place et qui travaillent dans des associations. C’est vraiment dramatique. C’est vraiment très, très, très compliqué.

Et c’est quelque chose qui a été un peu inauguré, c’est une tendance qui a été un peu lancée par Wauquiez dans la région Rhône-Alpes, et notamment où il avait tapé dans les caisses… Enfin je veux dire, pas « tapé dans les caisses », du cinéma, du festival de Clermont-Ferrand, court-métrage.

Il n’a pas « tapé dans les caisses », il a cassé la substance.

Oui, c’est ce que je voulais dire.

Le problème, c’est que c’est idéologique et c’est zélé. C’est des rapports, moi, je trouve, mais vraiment très bas. C’est moralement bas. On demande 40 %, quel intérêt d’aller monter jusqu’à… Je veux dire, la question ce n’est pas tant qu’on soit pour ces 40 % ou pas, en fait. Bon, c’est plus compliqué que ça et ça je ne le maîtrise pas. Mais pourquoi enlever 72 % ? Pourquoi en rajouter ces 30 % ? Pourquoi avoir ce zèle et cette envie, à ce point-là, de couper l’air sous le pied de toute cette jeunesse ?

Est-ce que ça signifie, par exemple dans ton cas, dans le cas de La Pampa, du film, que si c’était aujourd’hui que tu déposais ton dossier, le film pourrait ne pas se faire ou ce serait compliqué ? Parce que l’apport des Pays de Loire était conséquent ?

Je ne crois pas, parce que je pense que ça touche vraiment particulièrement – et c’est pire – les associations et les événements culturels. Ce n’est pas tant les tournages, tu vois, et même je trouve ça pire. Malgré le fait que ça puisse potentiellement me concerner, je trouve ça pire. Donc je ne suis pas sûr que ça me touche. C’est un problème que j’ai envie de…

Excuse-moi, parce que d’une certaine façon, les tournages, le prétexte est de dire que ça amène de l’argent, que ça fait tourner l’économie locale avec les hôtels, avec les restaurants, il y a des équipes qui se déplacent, et que le spectacle vivant, les associations, coûteraient plus qu’elles ne rapporteraient. Et c’est là où l’idéologie intervient immédiatement, quoi.

Oui, et puis nous, en fait, quand on reçoit de l’argent d’une région, on en dépense deux fois plus. En fait, c’est un peu le deal, contrairement à ce que les gens imaginent. On touche une somme comme ça, mettons 200 000 euros de la région, et les 200 000 euros, on ne peut pas en faire ce qu’on veut. Mais le deal, c’est qu’on touche 200 000 euros, mais qu’on doit en dépenser le double. Donc c’est très vertueux, en fait : dans les hôtels, dans les restaurants, dans les locations, enfin de tout, c’est très vertueux comme système.

Alors que les autres secteurs culturels n’amènent pas forcément d’argent, et effectivement, ce que l’on tue en baissant les budgets, c’est le lien social, en fait. C’est le fait que les gens se rencontrent, c’est ça qu’on coupe.

C’est le lien social, et puis c’est l’horizon, en fait. Encore une fois, on parlait de déterminisme social tout à l’heure, mais en fait, là, on appuie encore un peu plus sur les épaules de toutes ces jeunes femmes et ces jeunes hommes, accablés par leur déterminisme social.

Mon cher Antoine, il n’y avait pas beaucoup de questions parce que les gens n’ont pas forcément vu le film, ils vont aller le voir. Il y a quelqu’un d’Arles, est-ce que tu sais si le film sera à l’affiche mercredi en Arles ? Tu ne sais pas ça ?

Je ne sais pas du tout. Je sais qu’il est à Avignon, c’est loin d’Arles. Je sais qu’il est à Marseille aussi, mais Arles, je ne peux pas vous dire.

Bon, sur le site du distributeur, peut-être qu’on peut trouver ça, ou sur Allo ciné, dont les notes sont dithyrambiques. Que ce soit la presse (4,1, je suis allé voir tout à l’heure) et 4 pour le public sur 5. C’est bien joué, bien joué, bien joué Antoine. Il paraît que c’est déterminant quand même.

Oui, moi j’ai appris ça aussi, c’est déterminant. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup de gens qui, dès que c’est en dessous de 3,5, n’y vont pas. Nous, on a de la chance, on a 4, donc on est très haut. Du coup, ça ne semble pas décourager les gens. Allez-y, allez voir La Pampa, c’est un petit film, on a besoin de soutien.

Absolument, et puis c’est un super moment. Il y a Elio qui nous dit sur YouTube : « Est-ce que ce ne serait pas aussi parce que la culture montre le réel, un réel que certains pouvoirs veulent cacher ? » Ça revient sur la discussion des coupes de subventions. « Ça donne envie », dit Euryale. « J’allais le dire », dit Renan. Je vais te saluer et je vais en profiter pour mettre la bande-annonce. Je ne l’ai pas fait avant parce que j’avais tellement peur que ça casse tout le son, on avait déjà mis un quart d’heure à le faire. Mais pour la rediffusion, ma chère Euryale, si on peut mettre évidemment la bande-annonce au début… Et toutes mes excuses à tous ceux et toutes celles qui étaient là en direct, je vous mets la bande-annonce.

Bah, on revient à La Pampa, mais en passant, en faisant un petit détour à nouveau vers Le Bureau des légendes, parce que j’ai eu la chance de caser Artus dans Le Bureau des légendes. Artus joue le rôle de Jonas à partir de la saison 3, je ne sais pas si vous vous souvenez. Ça veut dire que, comme je m’occupais de tout ce qui était en dehors du Bureau des légendes, en saison 4, il y a beaucoup de terrain. Donc, on a beaucoup tourné ensemble et on est devenus très proches. On est devenus très potes. Et donc, quand on a écrit le scénario de La Pampa, ce rôle de Teddy – vous découvrirez – qui est, comment dire, comment on pourrait qualifier ça, David ? Qui est à l’autre bout du prisme de ce qu’on peut projeter et de ce qu’on peut imaginer d’Artus. C’est-à-dire que lui, effectivement, il est plutôt à l’endroit de la comédie, et là, on l’emmène vraiment à un tout autre endroit. Je savais qu’il pouvait le faire parce que je sentais, dans le travail qu’on avait fait ensemble au Bureau des légendes, que c’était un très grand comédien. Qu’on pouvait vraiment sculpter et creuser quelque chose ensemble pour faire en sorte qu’il puisse déployer, comme ça, cette espèce de possibilité d’autre chose, une possibilité de montrer une autre façon. Je n’avais pas particulièrement envie qu’il fasse son Tchao Pantin. C’était juste qu’il avait cette corporalité, cette possibilité de jeu, ce rythme de jeu qui correspondaient parfaitement à Teddy. Et vous verrez effectivement que c’est vraiment différent de ce qu’il nous a proposé auparavant.

Merci infiniment, Antoine.

Merci David, et merci à toutes et à tous. Merci beaucoup.

On t’embrasse. Merci à toi. De beaux jours à La Pampa.