Gaza : le cinéma contre l’effacement

Eh bonsoir, Aupostiens, Aupostiennes, amis du cinéma. Bienvenue dans ce quatrième épisode de « Silence plato », le rendez-vous cinéma d’Au Poste. Cette semaine fut longue, intense à Au Poste, et on finit en beauté ce soir puisque nous allons parler d’un film. Un film qui est beau, un film émouvant, un film bouleversant, un film qui parle de Gaza, un film qui parle des Palestiniens, de réfugiés qui témoignent sur ce qu’ils ont vécu dans leur chair, c’est-à-dire les bombardements, les départs forcés, bref, le génocide. J’ai l’honneur d’inviter Nicolas Wadimoff, le réalisateur de Qui vit encore ?, pour en parler avec nous ce soir. Bonsoir, Nicolas.

Bonsoir, merci pour l’invitation. Ça va très bien, merci.

Alors, Nicolas Wadimoff, vous êtes réalisateur suisse. La cause palestinienne, vous la soutenez depuis longtemps. Vous avez filmé en Palestine, à Gaza, en Israël. Donc je ne vais pas citer toute votre filmographie, mais parmi les films que vous avez réalisés là-bas, il y a le documentaire Les Gants d’or d’Akka, réalisé en 1992, un documentaire sur un boxeur palestinien de Galilée, un boxeur qui essaie de se faire une place dans la société israélienne. Vous avez un autre film qui s’appelle Aisheen (Still Alive in Gaza), un documentaire tourné à Gaza qui filme le quotidien de Gaza après les bombardements de 2009, donc un film qui est sorti en 2010. Et puis vous avez réalisé L’Apollon de Gaza, en 2019, un documentaire sur une statue antique d’Apollon découverte dans la mer, au large de Gaza. Vous revenez donc cette année avec votre nouveau film, Qui vit encore ? Est-ce que vous pouvez nous le présenter brièvement ? Et bien sûr, après, on y viendra en détail. Je laisse Théophile préparer la bande-annonce du film. De quoi parle Qui vit encore ?

C’est un film qui donne la parole dans un temps long, le temps du cinéma, dans un vrai contre-pied aux images des réseaux sociaux, des images de news, un contre-pied à cet instantané, à ce tumulte, à ces déferlements d’images qui, je pense, ne produisent finalement rien d’autre que de l’anxiété, du stress, paralysent, nous empêchent de penser, nous empêchent de ressentir. Qui vit encore ?, c’est la proposition de donner du temps à la parole de ces neuf protagonistes, qui sont tous des gens qui ont pu quitter Gaza juste avant mai 2024, qui est la date à laquelle l’armée israélienne a définitivement détruit et fermé le poste-frontière de Rafah, qui était la porte de sortie vers l’Égypte. Et dans ce film, tout en se déplaçant sur une carte de Gaza qu’un des protagonistes, artiste visuel, a dessinée lui-même, ils racontent ce qu’ils ont enduré, ce qu’ils ont vécu. Et ils nous donnent à entendre leur histoire.

Très bien, merci pour ce résumé. On va revenir sur le dispositif de cette carte et sur qui sont ces neuf protagonistes. Je vous laisse voir la bande-annonce et on revient tout de suite.

Une année s’est écoulée. Elle a tout dévoré, le vert comme le sec. Une année s’est écoulée. Nous avons perdu des amis et des êtres chers. Une année s’est écoulée. Le fruit du labeur et des souffrances de toute une vie a été détruit. La guerre, tu respires l’odeur de la mort. Tu vois la mort. Et tout, dans ta vie, c’est la mort. Tu es seulement encore en vie. C’est-à-dire que tu es mort, mais sans tombe. La plupart de mes amis sont morts. Ils ont été tués pendant la guerre. Ce cœur, qu’est-ce qu’il peut encore supporter ? Je ne sais pas. Qui pourra nous rendre ces jours, ces souvenirs, ces images ? Et qui pourra nous les ramener, au juste ? L’histoire a été perdue. Tout ce qui était beau a été perdu. L’espoir a été perdu. Je ne sais pas ce que je pourrais dire de plus. C’est tout. Nous sommes épuisés, épuisés, épuisés. C’est comme si vous teniez notre cœur entre vos mains et que vous continuiez à le presser, encore et encore. Il faudra bien qu’un jour nous nous retrouvions à Gaza. Que nous chantions et dansions ensemble. Il faudra bien que nous y retournions, si Dieu le veut, un jour.

Alors, on ira dans le détail de la mise en scène, du dispositif, de tous les procédés que vous employez pour filmer ça. Mais avant, j’aimerais qu’on revienne un petit peu sur la chronologie de la production, sur comment ce film est né, parce que ça part finalement d’un autre film que vous étiez en train de préparer, un documentaire sur l’UNRWA, donc l’Office de secours et de travaux des Nations unies pour les réfugiés de Palestine dans le Proche-Orient.

C’est l’agence des Nations unies pour la Palestine qui existe depuis 1949.

Très bien. Est-ce que vous pouvez nous raconter, en fait, comment vous êtes passé de ce projet à celui-ci ?

En fait, tout, je dirais, commence le 7 octobre et les jours qui suivent. Je dis pas que l’histoire de la Palestine et des Palestiniens commence le 7 octobre, ce n’est pas ça. Mais le processus pour ce film, c’était que j’étais en train de travailler sur tout à fait autre chose. J’étais en train de travailler sur un long métrage de fiction à Marseille. Arrive le 7 octobre, arrive ce fracas. Arrivent les jours suivants, arrivent les semaines suivantes et, comme beaucoup d’entre nous, je suis complètement tétanisé, traversé par des sentiments multiples : le désespoir, la colère, la tristesse. Et surtout, j’essaye d’avoir des informations, des renseignements sur les gens que je connais à Gaza, qui sont nombreux, parce que, comme vous l’avez dit avant, j’ai fait deux films, quinze ans avant, Aisheen, après L’Apollon de Gaza. Ces deux films et d’autres séjours à Gaza m’avaient permis d’y avoir de nombreuses relations, des amitiés même, des gens dont j’étais proche et avec qui j’étais en contact régulier. Et donc, évidemment, les savoir sous les bombes, jour après jour, me demandant s’ils étaient encore vivants, ce qui leur était arrivé, j’avais beaucoup de peine à penser à autre chose. Et donc, au bout de quelques semaines, je me rends compte que je suis incapable de me concentrer sur autre chose que ça. Et donc je me dis : il faut que je puisse aller à Gaza. Je mets de côté, parce que je n’arrive plus à travailler sur autre chose, mes autres projets. Et je me dis : comment aller à Gaza alors que c’est impossible de s’y rendre ? Et donc, j’essaie par tous les moyens de m’en approcher. Alors, j’ai fait deux reportages pour la télé suisse, notamment sur un rappeur palestinien qui était dans Aisheen, qui vit maintenant en Suisse, qui essayait d’aller récupérer sa mère, de faire sortir sa mère de Gaza. Il faut payer des passeurs, c’était très, très cher. C’est un processus très compliqué. Je l’accompagne au Caire, on devait aller ensemble à Rafah. On n’arrive pas à s’approcher, on n’arrive pas à aller à Rafah. C’était interdit d’accès. Donc je suis au Caire. Après, je monte ce film. Dans la foulée, je travaille sur un autre projet, justement, sur l’agence des Nations unies, l’UNRWA. Et je suis son commissaire général, Philippe Lazzarini, qui est un Suisse, qui essayait tant bien que mal, je dirais, de colmater les brèches, d’essayer de faire en sorte que l’UNRWA ne coule pas définitivement parce qu’elle était sous le feu des critiques, bien évidemment américaines, suisses aussi malheureusement, et israéliennes, qui finissent par interdire toute activité à l’UNRWA, qui est pour eux, qui pour Israël, est un ennemi absolu parce qu’elle continue à parler du droit au retour et que, voilà, parce qu’elle s’occupe en fait des réfugiés palestiniens qu’Israël aimerait bien voir disparaître. Et l’idée était de pénétrer à Gaza avec l’UNRWA, de les accompagner. C’était le moyen que j’avais trouvé pour essayer d’aller voir les gens que je connais, voir ce qu’il en était et essayer aussi de filmer, même si je n’avais pas le droit de prendre une caméra. J’avais un système avec un iPhone très perfectionné, très sophistiqué. Je voulais faire des images, mais surtout aller voir les choses. Et le jour où on doit partir à Gaza, on était dans une voiture qui devait nous emmener à l’aéroport militaire du Caire, après aller jusqu’à El-Arich, et après, d’El-Arich, prendre une voiture, aller jusqu’à Rafah. On était tous quand même assez anxieux, on était prêts et, au moment de vraiment embarquer dans la voiture, les gens de l’UNRWA avec qui j’étais reçoivent des notifications des autorités israéliennes qui leur signifient qu’ils ne sont plus désirés, qu’ils sont même interdits à Gaza et que, s’ils essayaient de s’y rendre, leur sécurité ne serait pas sûre.

Donc là, on est quand ?

On est en avril 2024, je pense. En avril, mars-avril 2024. Et ça a été un coup. Bien évidemment, pour l’UNRWA, c’était le début de la descente aux enfers, parce qu’à partir de là, ils n’ont plus eu accès, les camions d’aide n’ont plus pu rentrer. Israël a fini par détruire le centre général de l’UNRWA, qui est à Jérusalem, les a interdits d’activité. Et je me suis retrouvé donc au Caire, un peu en déshérence, en train de tourner un peu en rond comme un lion en cage.

Et là, vous retrouvez un ami à vous.

Voilà. Alors là, je me dis : il faut que j’essaie de retrouver des gens que je connais. Est-ce qu’il y en a qui ont réussi à sortir ? De fil en aiguille, après plusieurs appels, j’arrive à savoir que Jawdat, qui est un des personnages principaux du film L’Apollon de Gaza, que je connais depuis une dizaine d’années, vient d’arriver au Caire depuis deux semaines. Et je vais le voir. C’est un homme assez imposant, qui a toujours eu des rêves incroyables, pour qui rien n’était… il n’y avait pas de limites. C’était un entrepreneur, mais qui a créé un musée, un grand collectionneur d’art, qui a beaucoup, beaucoup œuvré pour la préservation du patrimoine de Gaza et le patrimoine palestinien en général. Un type très enthousiaste, d’une énergie inouïe. Et là, je le retrouve et, physiquement, je le reconnais, mais ce n’est plus le même homme. Je rencontre une personne dévastée.

C’est un des personnages, donc, non seulement de L’Apollon de Gaza, votre film précédent, mais de Qui vit encore ?, le film.

Voilà, ça va devenir un des personnages de Qui vit encore ? Et c’est cette rencontre, je dirais, qui est un peu la matrice de ce projet de Qui vit encore ?, parce que je le vois pendant une heure et demie. C’est une rencontre dont je vais me souvenir toute ma vie, qui était entrecoupée de très, très longs silences, qui figurent d’ailleurs dans le film aussi.

On va en reparler.

De râles, de souffles, d’un regard qui partait dans tous les sens. Clairement, j’étais face à quelqu’un qui avait vécu un traumatisme, qui était en état de traumatisme total. Cette rencontre me glace, me tétanise. Je sors de cette rencontre dans un état sans commune mesure avec l’effet qu’avaient pu avoir, justement, toutes ces images d’horreur dont on était submergés sur les fils d’actualité, les réseaux sociaux, les news, etc. Et donc, j’essaie de décanter un peu ça dans les jours qui viennent. Après, je rentre en Suisse et je me rends compte que ça me colle non seulement à la peau, mais que je suis traversé par ce sentiment, un profond bouleversement, quelque chose pour lequel je n’ai pas vraiment de mots, le vocabulaire n’existe pas pour ça. Ma fille, qui était avec moi, qui fait des images, me dit : « Mais papa, en fait, je pense que c’est simplement qu’on a vu quelqu’un qui a traversé un génocide. » Et là, ce n’est plus des mots, des qualificatifs juridiques, de droit international ou pas. C’est : on avait fait la rencontre, on avait vu quelqu’un qui avait vu quelque chose que des êtres humains ne devraient jamais voir. Ce n’était pas une guerre, parce que Jawdat avait déjà vécu les quatre guerres. Je l’avais vu après ces guerres et j’avais vu les Palestiniens de Gaza après ces guerres. Et c’était des fracas. C’est des pertes d’êtres chers, c’est les destructions de maisons. Mais je ne les avais jamais vus affectés dans le plus profond d’eux-mêmes. Et le regard, ce qu’ils ont vu, c’est des gens qui ont approché les ténèbres. Ils sont devenus d’ailleurs comme des fantômes, des morts-vivants même. Et ils me disaient eux-mêmes : « Notre âme est morte. » C’était quelque chose d’une violence inouïe. Et j’ai eu une profonde, non seulement affliction, mais une empathie immense qui est née. Et j’avais envie de m’en rapprocher, d’être avec eux. Et je me suis dit : peut-être qu’il faut faire un film. En même temps, je me dis : mais quel film faire ? Je n’avais pas envie de faire un film du tout, mais je me sentais obligé de quelque chose, porté par cette rencontre. J’avais rappelé Jawdat et, quand il a décroché le téléphone, genre une semaine plus tard, il m’a dit : « Je sais pourquoi tu m’appelles. On va faire un film. » C’est même lui qui l’a dit, je n’ai pas eu besoin de le dire.

Et vous dites dans vos entretiens, justement, que cette rencontre, ce rapport que vous avez avec lui, ça vaut bien plus que toutes les images qu’on voit, en fait.

Mais oui, parce que je m’interroge. Je me dis : comment ça se fait que je sois aussi affecté, aussi profondément affecté, alors que je connais la situation ? Et je me dis : c’est parce que, sans doute, ce que lui a vécu déteint sur moi. Il a réussi, sans le faire exprès, il n’a pas voulu absolument me transmettre quelque chose, mais il m’a communiqué ce désespoir absolu. Et je me dis que c’est sans doute… Après, je me dis : pourquoi ça fait cet effet-là, plus que toutes ces images ? J’avais vu des images, les mêmes que vous, les pires. On a fini par voir des images d’enfants qui brûlaient live. Enfin, c’était absolument insoutenable. Et je pense qu’à force d’en voir autant, et je pense que c’est l’effet recherché aussi, c’est qu’on est dans un état de paralysie, de paralysie à la fois émotionnelle, sans doute aussi intellectuelle, qu’on ne produit plus rien. Moi, ces images ne me permettent pas de produire ni des idées ni des émotions. Je les mets, je pense, par des mécanismes de défense, je les mets un peu à distance. Ce n’est pas que sur Gaza, c’est les images qu’on voit maintenant en permanence, dont on est abreuvés. Et je me suis dit : peut-être que c’était là où le cinéma a une carte à jouer, on va dire, c’est sur ce temps long. Tout en sachant que c’est paradoxal, que j’avais aussi envie de faire un film qui soit vu et qu’aujourd’hui, le temps long du cinéma n’est pas la chose forcément la plus populaire. Mais je me suis dit : quand même, on va essayer d’amener les gens à voir ça dans cette temporalité. Et c’est ce qu’on a fait ensuite.

Donc on va revenir, bien sûr, sur ce rapport aux images et comment vous le traitez dans votre mise en scène. Mais avant, juste pour clarifier un peu le contexte, vous prévoyez de faire ce film en rencontrant et en invitant plusieurs Palestiniens. Vous décidez de tourner en Suisse, mais la Suisse n’accueille pas ces neuf personnes. Donc vous décidez d’aller, et d’ailleurs vous parlez de ce paradoxe un peu en Suisse, de cette fracture entre un côté où il y a une certaine politique de l’accueil, tout de même, qui est en train un peu de s’effriter, avec notamment l’Office fédéral de la culture, et d’un autre côté, un durcissement, voilà, de l’accueil, de la politique étrangère, etc. Donc vous décidez d’aller en Afrique du Sud, qui ouvre les portes à ces personnes et qui est d’ailleurs un des seuls pays à accueillir les Palestiniens de Gaza sans avoir besoin de visa. C’est aussi le pays qui a engagé, à la Cour internationale de justice, une procédure contre le génocide. Voilà, donc vous atterrissez en Afrique du Sud, dans un studio.

On atterrit en Afrique du Sud, dans un studio, mais après un long processus, après toute la période où on rencontre les autres protagonistes au Caire, par cooptation, par connaissance mutuelle respective. On finit par constituer un groupe de gens avec qui on se tient ensemble très fort. Ce groupe devient même une famille. La parole se libère dans les entretiens préliminaires. Et puis ensuite, dans un processus, on va dire, de création très collectif, où on discute toujours ensemble de comment on aimerait représenter les choses, etc., on se sent prêts et on se dit : ce qui est important, c’est qu’on va se trouver deux semaines, trois semaines, dans un endroit qui va permettre aux protagonistes de s’extraire de leur quotidien, de leurs tracas du quotidien, parce que leur vie en Égypte est très compliquée. Les enfants n’ont pas le droit d’aller à l’école.

Ils n’ont pas de statut, en fait.

C’est que l’Égypte les accueille quand même pour des raisons humanitaires, parce qu’il y a une opinion publique très favorable aux Palestiniens de Gaza en Égypte. Et en même temps, un gouvernement qui ne souhaite pas accueillir trop de Palestiniens pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’on sait que, historiquement, les gouvernements arabes pensent que les Palestiniens pourraient être source de troubles, parce que c’est des gens très éduqués, c’est des gens qui ont des idées fortes. Et l’histoire des Palestiniens avec le monde arabe a toujours été un peu complexe. Mais surtout aussi, des raisons qu’on peut comprendre, c’est que les Égyptiens ne veulent pas prêter le flanc à la politique de déportation voulue par Israël et surtout par les Américains, qui est finalement : on devrait vider Gaza, ils devraient aller en Égypte et en Jordanie. Donc les Palestiniens de Gaza sont tolérés, avec ce qu’on appelle un laissez-passer provisoire, mais n’ont aucun droit. C’est-à-dire que les enfants ne peuvent pas aller à l’école, ils n’ont pas le droit d’avoir un permis de conduire, ils n’ont pas le droit d’avoir un travail, donc ils ont une espèce de non-vie. Donc ils sont dans un état de stress. Donc on se dit : il faut sortir de ça. Et on finit par imaginer d’aller en Suisse et de tourner ce film au Théâtre de Vidy, qui est un magnifique théâtre à Lausanne, au bord du lac, qui est plus qu’un théâtre, c’est un lieu de vie, un lieu d’utopie, un lieu d’espérance. Et on prépare tout ça avec des coachs pour les enfants, avec des psychiatres qui sont mis à disposition par Médecins sans frontières. Avant le début du tournage, on reçoit ces décisions négatives. Et effectivement, comme vous l’avez dit, une semaine […], les autorités helvétiques refusent de donner les visas aux Palestiniens de Gaza. Et là, ça a été… On était très, très, très surpris. Moi, je ne m’y attendais pas. Je savais qu’il y avait justement cette fracture au sein du gouvernement suisse. Une tendance toujours humanitaire, toujours fidèle aux conventions de Genève, dans cette tradition-là, et une autre beaucoup plus dure, alignée sur la politique israélienne et américaine. Elle prend le dessus. Visiblement, elle prend le dessus chez les gens qui doivent attribuer ces papiers, ces visas. Donc on a un fil WhatsApp, on communique en permanence avec les protagonistes du film, avec l’équipe du film. Et là, ça a été unanime, ça n’a pas duré une minute. Tout le monde a dit : Fuck them, on va le faire, ce film. Trouvons un endroit où le faire. » C’était un geste de défi, mais c’était aussi une nécessité, une obligation. On devait faire ce film. Ils avaient envie de lâcher cette parole, de parler. Et l’Afrique du Sud devient une évidence.

Donc justement, en parlant de ces personnages, on a une photo en régie qui nous les montre en groupe. C’est une image, une photographie du film. Donc on va les citer : Eman Shannan, médecin, Mahmoud Jouda, écrivain, Ghada Al-Masri, lycéenne, Adel Altaweel, artiste plasticien, Haneen Harara, journaliste, Jawdat Khoudary, que vous connaissiez, entrepreneur pour la préservation d’un certain patrimoine, collectionneur d’art, archéologue d’une certaine manière, Hanaa Eleiwa, directrice d’une agence de communication, Feras Elshrafi, musicien, Malak Khadra, influenceuse. Il me semble que je n’ai oublié personne. Et les enfants, mais qui ne prennent pas une place… On en parlera plus tard dans le film, mais on les voit apparaître quand même de temps en temps. Alors, vous en avez un petit peu parlé, mais comment… Là, on a donc un film collectif, on voit ce groupe. Comment vous avez réussi à amener cette énergie collective, là où ils ne se connaissaient pas forcément ? Comment vous avez fait, dans ce temps qui est finalement assez resserré, pour les faire se connaître, instaurer un climat comme ça de confiance, pour avoir ce truc quand même de solidarité, de complicité ? Voilà, est-ce que vous pouvez parler de ce processus, comment vous avez mené le tout ?

A posteriori, ça paraît, je ne dirais pas étonnant, mais hors du commun d’avoir réussi à le faire comme ça. Mais c’était en fait un processus finalement très naturel, très spontané et très fluide, très facile, parce que je pense que le fait que j’y sois allé plusieurs fois… Ça fait plus de 30 ans que je vais en Palestine. Donc il y a déjà un climat de confiance qui s’est instauré. Certains avaient vu mes films précédents. Si ce n’était pas le cas, je leur avais donné des liens. Jawdat me connaît. Il y a deux autres personnes que moi, je connaissais aussi avant, qui ont participé au film. Donc déjà, on a, je dirais, un socle commun de perception, d’émotion. Alors, je ne suis pas palestinien, mais je connais bien cette société et je pense qu’ils sentent très vite qu’on n’a pas besoin de se raconter le contexte, on sait où on est, où on veut aller, et on veut permettre à cette parole de se déployer. Donc il y a cette confiance, il y a le fait que je les écoute. Je n’interviens pas. Je ne dis jamais, non seulement dans les entretiens, on va dire, qu’on a faits en amont, mais même après, sur le plateau, même après, quand on montre le film, je n’ai jamais dit : « On va parler de ça et pas de ça. » C’est juste : « Maintenant, c’est à vous, c’est votre moment. On doit vous entendre, on doit vous voir vivre et essayer de recouvrer votre humanité, de retrouver qui vous êtes. Et moi, je vais vous filmer. » Voilà. Et donc ça se passe extrêmement bien. Et quand on arrive en Afrique du Sud, il y a un truc qui manque par rapport à ce que nous avions prévu en Suisse, parce qu’on a dû déplacer le tournage en dix jours, dans l’urgence. On a trouvé le studio. On est passé du lieu poétique, magnifique, de Vidy, à Lausanne, à un studio dans la banlieue industrielle de Johannesburg. C’était moins charmant, c’était plus rude, plus âpre. Mais en même temps, malgré tous nos efforts, on n’a pas réussi à trouver les psychiatres qui devaient accompagner ce processus parce que c’est quand même quelque chose qui allait être un débriefing. Il y a des conventions pour faire ça bien. On ne peut pas faire n’importe quoi. Moi, je ne suis pas psychiatre. Et on a fait une réunion dans le hall de l’hôtel quand ils sont arrivés. Je dis : « Voilà, on n’a pas réussi à trouver deux psychiatres qui parlent arabe, qui pourraient vous accompagner. Est-ce qu’on se donne encore deux ou trois jours pour en trouver ? Quitte à faire venir quelqu’un d’ailleurs, du Cap, de Cape Town. » Et de manière unanime, de nouveau, le groupe dit : « Non, ça va aller. On va se tenir, nous, ensemble. » Je pense que ça, ça participe aussi du fait que ça nous a encore plus renforcés.

S’il y avait eu les psychiatres, en quoi le film aurait différé ?

Non, je pense que le film… Je ne sais pas, parce qu’on ne les a pas eus, mais je pense qu’on aurait fait la même chose, si ce n’est que peut-être qu’après les moments où ils se livrent, il y a des moments très difficiles, très, très difficiles, peut-être qu’au lieu qu’on fasse ça nous-mêmes, c’est-à-dire l’équipe aussi technique, d’abord les protagonistes du film qui soutiennent les autres qui viennent de prendre la parole, l’équipe technique… L’équipe est majoritaire, enfin, l’équipe sur place est sud-africaine, la majorité de l’équipe est noire, sud-africaine. Et donc c’est des gens du Sud, le pays de l’apartheid, pays de la ségrégation, pays qui a une fraternité historique avec la Palestine. Donc ils n’ont pas besoin de se parler des heures pour savoir de quoi on parle. Je veux dire, ils sont connectés dès le début. Et nous n’étions que quatre à avoir le retour de traduction, on va dire, simultanée. Il y avait les deux chefs opérateurs, l’ingénieur son et moi. Les autres ne comprenaient pas forcément ce qu’ils disaient, mais n’avaient pas besoin de comprendre le détail. Ça passait par les émotions, par les regards, par les gestes. Et à la fin de chaque témoignage fort, donc moi, je faisais des signes pour dire : « On peut arrêter si vous voulez. » « Non, non, on continue, on continue. » Donc ils continuent, ils continuent. Et quand on coupe, les membres de l’équipe, dans une espèce de rituel qui en est devenu un, en fait, se dirigent vers la personne qui vient de parler et lui font des hugs. On s’embrasse et on pleure, tout le monde pleure ensemble, voilà. Donc on a un peu inventé, sans en avoir forcément l’expertise, une espèce de processus d’accompagnement. Et je pense que si on avait eu les psychiatres, peut-être qu’ils auraient dit ce serait le psychiatre qui serait allé parler après, qui aurait pris un moment pour parler avec le protagoniste. Ça aurait été sans doute différent, mais je ne sais pas dans quelle mesure le film aurait été différent. Ce qui aurait été différent, je pense, c’est peut-être que ça nous aurait finalement… C’est un mal pour un bien, parce que ça a permis d’être encore plus soudés.

Alors justement, parmi ces témoignages, on ne va pas non plus trop rentrer dans le détail parce qu’il faut préserver le film, il faut que les gens aillent le voir, l’idée, c’est ça. Mais pour donner quand même une idée, donc il y a ce personnage qu’on a aussi en photo en régie, c’est Adel, qui nous parle donc de son vécu, qui, en fait, n’était pas à Gaza au départ. Il va rejoindre sa famille, si j’ai bien compris. Donc il se couche et puis il se réveille à l’hôpital. Et donc, ce qu’il raconte, c’est des faits qui lui sont relatés parce qu’en fait, il ne se souvient de presque rien. Donc il se réveille à l’hôpital. Il est à côté de proches décédés qu’il dit ne pas pouvoir reconnaître. Ensuite, il va chez lui. Sa maison n’existe plus. Et donc on récupère, corps après corps, en fait, les gens de sa famille. Ce qui me marque, c’est justement ses problèmes de mémoire, même quand il était complètement conscient. C’est aussi en ça que c’est un film sur le trauma. Ce qui est marquant, c’est à quel point il y a de l’émotion, il y a des moments de pleurs où ils sont obligés de s’arrêter, mais ils portent quand même une forme de lucidité et de description très, très lucide, presque des fois un peu clinique, un peu factuelle, quoi. Comment vous, en tant qu’intervieweur, vous l’avez un peu dit, vous dites que vous les laissiez, en fait, faire dérouler comme ils voulaient ?

Oui, je pense qu’il y a eu simplement l’idée, il y avait simplement ce besoin-là de faire entendre, de faire entendre des voix qu’on n’entend pas, qui d’ailleurs, depuis, on a peu entendues. On entend toujours très, très peu. On a vu, je ne sais pas s’il y a des parallèles dans l’histoire où un peuple, en l’occurrence le peuple palestinien et, en l’occurrence là, plus précisément de Gaza, a été autant assigné à une représentation qui ne dépend pas d’eux, mais qui leur a été imposée par l’autre. On les a enfermés dans des cases, comme si être Palestinien de Gaza, c’est forcément être une victime, c’est un statut qu’on leur reconnaît, ou un terroriste, mais qu’il n’y a pas la possibilité de sortir de ces représentations-là. C’est des gens qu’on voit en permanence dans la douleur et l’affliction, ce qui est normal, ce qui existe, mais qui hurlent, qui crient, qui pleurent. Mais on ne les entend pas parler, on ne sait pas qui ils sont. C’est une espèce de masse. Et bien sûr que le film est aussi une réaction aux propos qui ont été tenus par le ministre des Armées à l’époque, Yoav Gallant, qui dit : « Nous ne sommes pas face à des êtres humains, on est face à des animaux humains. » Et je ne sais pas très bien ce que ça veut dire. Enfin, on voit très bien ce que ça veut dire, en tout cas. Et je pense que ce processus de déshumanisation, il a porté ses fruits. Et lorsque ces mots sont prononcés, et au lieu que ces mots aient été condamnés de manière unanime partout, on est quelques jours après le 7 octobre, la réaction des gouvernants du monde occidental face à l’horreur des massacres du 7 octobre est telle qu’il y a tout à coup un permis, pas seulement un permis de tuer, alors ça, il y avait clairement un permis de tuer, mais presque, progressivement, s’installe un permis d’effacer, un permis d’exterminer, un permis de supprimer. Le film, pour moi, est une réaction à ça. Non seulement à la violence des bombardements et à l’hyper violence et à ce projet terrible d’effacement, mais aussi à la manière dont les gens, l’opinion publique, pas toute l’opinion, heureusement, pas nous, pas vous, pas moi, mais d’autres dans nos cercles, parfois pas proches en ce qui me concerne, heureusement, mais des cercles de gens qu’on peut connaître et côtoyer, ont accepté cette idée, l’ont tolérée, ne l’ont peut-être pas plébiscitée, certains l’ont plébiscitée, mais d’autres l’ont acceptée. Et pour moi, c’est quelque chose dont je ne me suis toujours pas remis, dont je pense que je ne me remettrai jamais, en regard de comment nous avons été élevés, éduqués dans le « plus jamais ça ». On a été élevés dans l’idée qu’à un moment donné, l’histoire a une sortie de route, une déviance d’humanité, c’était la Shoah, et que ça ne devrait plus jamais arriver, et qu’on a les outils pour que ça n’arrive plus jamais. Et là, dans des proportions différentes, dans une modalité différente, réanime l’idée qu’une population sur Terre peut mériter ou devrait mériter de ne plus être là. Et je me suis dit, à ce moment-là : si ça arrive là, c’est un laboratoire pour autre chose. Pour moi, le film parle de Gaza, donne la parole aux protagonistes de Gaza. Mais dans ce que le film fait entendre, dans ce dont le film donne à voir aussi, je pense que c’est le prélude à ce qui peut arriver ailleurs. Et c’est ce qui est en train de se passer ailleurs. L’hyper violence de la répression aux États-Unis de l’ICE, par exemple, aurait été inimaginable il y a quelques années. Tirer, supprimer la vie de quelqu’un qui est en train de manifester pacifiquement. Je pense que l’hyper violence à laquelle on assiste maintenant de la part de la police dans la répression du mouvement lycéen, maintenant, cette idée qu’on puisse tuer, éborgner, mutiler, alors pas dans des proportions identiques, mais je dis juste qu’on est arrivés maintenant à un stade où ces choses-là peuvent être acceptées. Et je pense que c’est pour ça que j’ai fait ce film aussi.

Alors, pour revenir un peu sur la représentation des Palestiniens, ça va aussi un peu plus loin parce que, en fait, même dans les représentations bienveillantes, entre guillemets, de charité, tout ça, il y a quand même des biais. Et vous, vous essayez justement de déplacer ces représentations. Et donc vous dites dans vos entretiens que les Palestiniens qui peuvent se permettre de partir, en fait, c’est aussi, pour beaucoup, des personnes qui ont les moyens financiers de sortir ou alors qui ont des liens avec des ONG. Mais du coup, et il me semble que c’est un peu le cas de ces protagonistes, qui font partie d’une classe moyenne haute, on va dire, et qui déplacent un peu cette représentation qu’on a. Au point que, des fois, à la sortie de projections, vous avez des remarques qui vous disent : « Oh là là, ils sont beaux ! » Alors, comment vous vous posez ces questions sur le choix des vêtements, du maquillage, de comment s’apprêter ? Est-ce qu’il faut s’apprêter ou pas ? Vous offrez comme ça une vision qui est à discuter parce qu’on parle quand même de génocide, mais voilà, est-ce que vous pouvez nous parler un petit peu de ça ?

Mais moi, je ne me force pas, je n’ai pas de calcul sur ces questions-là. Je suis simplement en train de faire le film avec des gens qui sont des Palestiniens de Gaza. Mais comme je ferais un film avec des Français, avec des Belges, avec des Hollandais, avec des Péruviens. J’ai jamais considéré, et en ce sens j’étais souvent en décalage avec les gens qui font des films parfois aussi, j’ai jamais considéré que l’autre, ceux qui ne sont pas directement comme nous, qui n’habitent pas dans le même endroit, devait être considéré, filmé différemment, enfermé dans des cases dans lesquelles on l’aimait, nous. Donc je pense que c’est simplement le reflet de comment je suis avec eux, comment est-ce qu’ils sont avec moi, même bien avant ce film, quand j’ai été en Palestine de multiples fois ou comme j’étais dans d’autres endroits. Je rencontre des gens. Alors, il y en a qui sont habillés comme ça, il y en a d’autres qui sont habillés comme ci, il y en a qui mangent ci, d’autres qui mangent ça. Pour moi, c’est toujours des gens que je traite absolument d’égal à égal. Et je ressens toujours très, très fort dans les films quand il y a cette idée, consciente ou inconsciente, de surplomb. Nous, on est là, on est supposés être ce qui est de mieux, les démocraties occidentales, et on regarde d’en haut en espérant que les gens, un jour, parviennent à ce que nous sommes, nous. Je n’ai jamais été traversé par cette idée-là et je dois dire que, même au plus profond de moi-même, je n’y crois pas. Je ne suis pas sûr que ce que, nous, on propose comme modèle soit le meilleur. Je n’en suis absolument pas sûr. Il y a d’autres choses qui m’intéressent ailleurs. Donc je pense que c’est cette ouverture-là qui est juste sincère, que je n’ai même pas besoin de théoriser, qui fait qu’eux se sentent… Il l’a dit encore hier, Adel, à l’Institut du monde arabe. Il m’a dit que Nicolas venait voir des êtres humains et qu’on discutait et qu’on n’était enfermés dans rien. Ce qui est… c’est absurde de devoir l’expliquer, ça devrait être normal, mais ça ne l’est pas, particulièrement concernant les Palestiniens. Alors, sur leur représentation après dans le film, on va dire visuelle, vestimentaire, là aussi, je ne suis pas intervenu. Je leur ai dit : « Voilà, venez comme vous avez envie d’être, comme vous avez envie d’être vus, d’être filmés. Et puis prenez un objet. » Ça, c’est ce qu’on avait décidé. Finalement, on n’a pas pu développer autant qu’on le désirait dans le montage. Les séquences existent, mais ils avaient un objet. Chacun a un objet sur la table et on en parle. Un objet qui est celui avec lequel ils sont partis de Gaza, la seule chose qu’ils ont emmenée de Gaza, voilà. Mais sinon, il n’y avait pas de consigne particulière. Et quand les femmes sont arrivées, particulièrement les femmes, elles sont arrivées avec plusieurs robes. Et on avait vraiment des loges, un backstage, un peu comme au théâtre. Il y avait des portants sur lesquels elles mettaient leurs robes. Elles en avaient plusieurs, elles voulaient changer presque chaque jour. Alors, je leur ai dit que si elles avaient envie de le faire, elles pouvaient le faire. Fallait juste qu’on soit un peu conscients des questions de raccord. Il y a des séquences qu’on mettait ensemble. Vous pouviez avoir le sentiment qu’elles étaient parties pendant la séquence se changer. Mais à part ça, elles ont effectivement changé d’habit régulièrement. Elles étaient très apprêtées et on en a parlé ensemble parce que l’une des protagonistes, Malak, dont vous parliez avant, l’influenceuse, elle était particulièrement apprêtée, particulièrement maquillée. Et les femmes, entre elles, ont eu un débat là-dessus que j’ai hésité, d’ailleurs, même je me suis dit : si le film pouvait être plus long, on l’aurait peut-être filmé. Ça aurait été passionnant. Mais c’était : « Oui, quand même, là, il ne faut pas que tu nous mettes trop à distance. » Et il n’y a pas eu besoin que j’intervienne là-dessus. Elles-mêmes, elles se sont organisées pour être belles, pour être élégantes. Moi, je tenais à une chose, c’est à ce que le film soit élégant, parce que cette assignation à la misère, ce qu’on appelle le « poverty porn » dans le cinéma, moi, j’ai beaucoup de difficultés avec ça. J’aime bien l’élégance. Je trouve que c’est une manière de retrouver sa dignité aussi. Je trouve important que la lumière soit belle, qu’on les éclaire avec attention, avec précision, et qu’on essaye le plus possible de rendre hommage à ce qu’ils ont vécu et surtout à la manière dont ils essaient de se reconstruire, en le faisant de la plus belle des manières.

Alors justement, en parlant de direction artistique, vous parlez de lumière. On passe, dans votre filmographie, de films qui sont un peu des enquêtes de terrain, vraiment, où vous investissez les espaces, à un huis clos. Vous disiez que vous songiez un peu à l’idée d’une représentation de Gaza avec une mise en scène de paysages. Vous parliez d’Antigone comme référence, le film de Jean-Marie Straub. Mais finalement, vous optez pour le noir, pour un fond noir. Pourquoi ?

Parce que je pense que, face à ce qu’on nomme l’indicible, face à cette expérience qu’ils ont vécue, pour laquelle on a de la peine à trouver des mots, je pense qu’il y a aussi de la peine à trouver des dispositifs, on a de la peine à trouver des esthétiques. On est obligés par quelque chose. Il n’y a pas un code de déontologie des films sur les génocides, mais il y a quand même quelque chose qui s’impose si on en regarde plusieurs, que ce soit Shoah de Lanzmann, que ce soient les films de Rithy Panh sur le génocide khmer. On est toujours dans quelque chose d’assez épuré, sans effet de manche, sans mise en scène démonstrative. Parce que je pense que très vite, en tout cas en documentaire, en fiction c’est autre chose, mais très vite, on est obligés par quelque chose de plus grand que nous, qui nous pousse, je pense, à une certaine épure, à une certaine, on pourrait dire, une certaine austérité, pour laisser, je pense, la parole se déployer sans être parasitée par des effets. Voilà. Alors, ça ne veut pas dire que tout doit être sur fond noir et qu’il n’y a rien d’autre, mais il y a un peu cette idée, quand même, de rester dans quelque chose de… La représentation de Gaza, par exemple. Je m’étais dit, à un moment donné : si on va le tourner en Sicile, on avait pensé peut-être, dans une terre de Méditerranée qui ressemblerait tant soit peu à la végétation de Gaza. Mais qu’à ce moment-là, le spectateur chercherait des comparaisons, qu’on dirait : « Ah, c’est comme ci. Ah, c’est pas comme ça. » Que ça deviendrait un sujet.

Voilà. Et les images sont présentes à certains moments. Je pense au musicien Feras Elshrafi, qui joue du qanûn, qui est une sorte de harpe portable, comme ça, à l’horizontale. Et il joue un morceau qui s’appelle Mawtini, qui signifie, il me semble, « ma patrie », où, en fait, les images de paysages, de la terre, sont là, quoi. Il parle de grâce et de splendeur, de collines, de firmament, des étoiles, du ciel. Et donc, en fait, on les a, ces images. Et donc ça m’amène quand même à cette question, qui est une question abyssale. Vous parliez de Rithy Panh, qui est celle du défi, qui, pour moi, est un des plus grands défis de l’histoire du cinéma, qui est celui de la reconstitution de ce qui n’est plus, de ce qui a été effacé, de ce qui a disparu. Là où le cinéma, originellement, est un art qui est fait pour montrer les choses, il montre ce qui est, comment faire pour montrer ce qui ne l’est pas ? Et donc ça, c’est un défi que se lancent plein de réalisateurs, depuis Alain Resnais avec Nuit et Brouillard, Rithy Panh avec son film L’Image manquante, qui retrace un peu toute la période des Khmers rouges, du régime de Pol Pot. Et en fait, le principe de ce film, c’est qu’il n’a pas accès aux images d’archives. Aucune image d’archives, il n’en récupère aucune. Donc ce qu’il fait, c’est qu’il va filmer des petites figurines en bois et il va raconter toute son histoire comme ça. Alors vous, c’est différent. Vous ne manquez pas d’images d’archives. Les images médiatiques d’aujourd’hui sont les images d’archives de demain. Mais il y a quand même une image manquante. Et vous préférez la reconstitution, qui amène une vérité, une sorte de vérité que n’amène pas, que ne peut jamais atteindre ce régime d’image, cette représentation directe. Et donc, comme moyen de reconstitution, comme outil de reconstitution, vous utilisez le dessin. D’abord le dessin au feutre, puis la peinture au sol. Le dessin au feutre, donc ça commence sur une table avec tous les protagonistes qui sont autour de la table, avec Jawdat qui dessine au feutre sa maison, les cactus, les colonnes. Il dessine aussi des jetons, il me semble, pour ça, et qui dit : « La patience est tout ce qu’on a. » Et ça crée une image forte parce qu’on a ce plan serré sur sa main qui tient le feutre, avec la patience, comme si la patience, en fait, désignait ce stylo : c’est tout ce que l’on a. Ensuite, vous élargissez l’échelle en passant du dessin au feutre sur une table à une peinture sur le sol. Et on a effectivement une image en régie, on a une autre image qui nous montre vraiment, en plan, en plongée, en parfaite plongée, cette carte de Gaza, donc une reconstitution faite à la main par Adel. Est-ce que vous pouvez nous dire ce que représente ce qu’on voit ? Des petites cases ?

Alors, ce qu’on voit là, c’est une forme assez sommaire, mais de Gaza, de la bande de Gaza. Le nord, le sud, la partie est et ouest, la partie qui borde Israël et la partie qui borde la mer. Et les neuf carrés sont autant de quartiers. Lorsqu’on a fait le choix des protagonistes, il n’y a pas eu de casting, on ne pourrait pas dire, c’est un mot qui n’est pas approprié. Mais on s’est orientés, dans les propositions qui ont été faites par Jawdat et les autres pour trouver d’autres gens, par le fait qu’on souhaitait rencontrer des gens, avoir des gens qui viennent de différents endroits de Gaza. Et ça marche, on le voit sur la carte. Il y en a plus au nord, ce qui est là sur la gauche. Et il y en a un vraiment à Rafah, en bas, mais il y en a quand même un peu dans toutes les régions de Gaza. L’idée, c’était à la fois d’avoir ces séquences d’exutoire où ils racontent collectivement ce qui leur arrivait autour de la table, où ils dessinent, ça, c’est au début du film. Là, on ne la voit pas, la table. Et ensuite, ils prennent possession de cette… Voilà, ça, c’est la scène avec le qanûn. Je crois qu’il y a une scène avec la table, vous devez peut-être en avoir une. Ils sont en régie, ils sont autour d’une table et ils dessinent avec ces Posca, ces feutres, ils dessinent le reste de leur maison. Et ensuite, il y a cette image-là où Adel dessine la carte au sol et propose à chacun des protagonistes de prendre possession de son quartier, de sa maison qui n’est plus. Et je pense que ce dispositif a permis un pouvoir d’évocation qui, finalement, s’est avéré être bien plus fort que les images qu’on aurait pu utiliser, que ce soient des images d’archives, de ces films d’horreur qu’on a vus, les images de destruction, ou les leurs, parce qu’ils avaient des images de leur maison. Et je pense que les mots, l’importance de ces mots, le fait qu’on les entende, qu’on se donne le temps de les écouter vraiment, nous permet parfois, aussi parce qu’il y a de longs silences, de reconstituer, de recomposer des images en convoquant, c’est ce que beaucoup de gens m’ont dit en sortant des projections, que eux n’en avaient pas besoin, de ces images, justement, et que la force des mots leur permettait soit d’aller en chercher dans leur disque dur mental, où figurent toutes ces images-là, ou soit même de ne pas aller les chercher et que le pouvoir des mots était bien plus fort que toutes ces images qu’ils avaient pu voir. Et moi, je pense que le film, par rapport à ce que vous évoquiez avant sur la représentation de la disparition, je pense qu’on est à un moment, un tournant, où je n’ai pas encore de… Je crois qu’on n’a pas encore de, on va dire, pensées définitives ou très établies, très développées sur la question, parce qu’on est en train de vivre un nouveau moment. C’est que, dans les génocides précédents, l’idée était qu’ils ont eu lieu parce qu’on ne savait pas, parce qu’on n’avait pas d’images. Les premières images des camps sont filmées par les troupes américaines qui libèrent les camps et qui filment. Celles dont on nous a parlé. Il y en avait d’autres qui ont été filmées par les nazis, mais celles auxquelles on a accès, c’est les Américains qui les donnent en libérant les camps. Mais pendant toute la période de la Shoah, il n’y a pas d’images. Et on nous dit, on nous a toujours dit, que tout ça a eu lieu parce qu’on ne savait pas. Ce qui n’est pas tout à fait vrai. On savait, les gens savaient, mais pas en détail.

Justement, le tchat, à l’instant, dit : « On a toujours su. »

On l’a toujours su. Et là, maintenant, avec le génocide à Gaza, il y a la preuve qu’en fait, même quand on sait, quand on voit, parce que là, on l’a vu… Personne n’a dit, à part quelques illuminés qui ont essayé de nous dire que ce n’était pas vrai, on a vu et on l’assume. Et je dirais, plus fort encore, plus ahurissant encore, c’est que les gens qui ont commis ces actes-là les ont filmés et se sont mis en scène et les ont montrés. C’est quand même… Les nazis ne s’étaient pas filmés en train de commettre des crimes. Ils n’avaient pas de réseaux sociaux à l’époque, mais ils n’ont pas mis ça dans les actualités, dans les actualités de l’époque. Là, les soldats israéliens ont filmé leurs exactions, ont filmé des actes de torture et les ont mis en ligne. Donc on est face à quelque chose de tout à fait nouveau. Qu’est-ce que ça veut dire, ces images ? Qu’en fait-on ? Est-ce qu’elles ne sont pas contre-productives ? Est-ce que, finalement, on ne doit pas, à un moment donné, se taire, faire silence et juste respirer, réfléchir, prendre le temps de la distance, de la réflexion, et que, s’il y a des gens qui doivent parler, c’est ceux qui l’ont vécu, et nous, on écoute.

J’aime bien l’expression, que vous retournez un peu, l’expression de « prendre la mesure de ». Pour vous, ici, prendre la mesure, ça veut dire justement écouter la parole, là où la mesure est associée à quelque chose d’objectif, là où la parole est quelque chose de plus subjectif. Là, non, c’est l’inverse. C’est que vraiment, la vraie mesure, c’est la parole. Et justement, la parole d’ Adel, qui, en fait, ne se souvient de pas grand-chose, elle vaut plus que n’importe quelle image, par exemple une démolition, etc.

C’est juste une question, là, parce que vous m’avez dit que j’avais le droit de…

Bien sûr.

Alors, que signifient les marques blanches au sol ?

C’est une question qui a été posée par David Dufresne en personne avant qu’on en parle. David vous demande : combien de temps a duré le tournage ?

Combien de temps a duré le tournage ? Le tournage a duré… On était sur place tous ensemble quinze jours et le tournage a duré onze jours, voilà. Et il a été divisé entre des moments où chacun avait son temps pour la partie témoignage, qui était une grosse demi-journée. Et ensuite, suite à ça, donc ça fait neuf fois, il y a eu neuf jours où il y avait ça. Et l’après-midi, on faisait des séquences, on va dire, plus de tournage collectif, des séquences un peu chorégraphiées sur les cartes. Et puis, au tout début du tournage, pendant deux jours, on a fait les séquences autour de la table.

Et comment faire des choix de montage après ces témoignages, donc qui durent une demi-journée à peu près ? Comment vous décidez ? Quel est le rapport durée/ rushes, durée/entretien dans le film final ? Comment vous choisissez ? Comment vous positionnez le monteur ?

C’est ça qui est assez particulier dans ce film, dans la réalisation de ce film. C’était que finalement, autant la préparation, comme on a pu en parler avant, était finalement très naturelle, très spontanée, très fluide, comme je l’ai dit, le tournage était très éprouvant émotionnellement, mais en même temps une espèce d’expérience cathartique vécue de manière très collective et qui nous a, je pense, tous renforcés, qui les a renforcés, c’est ce qu’ils n’arrêtent pas de dire, et qui était donc, finalement, aussi paradoxal que ça puisse paraître, des moments, même si le mot paraît peut-être pas approprié, mais agréables. C’est-à-dire, c’était plaisant, on avait envie de le faire. Chaque matin, il y avait l’envie d’aller sur le plateau. Ce n’était pas une sinécure. C’était vraiment qu’on avait envie d’y aller. Ils avaient envie de tourner. Et par contre, la période du montage a été beaucoup plus dure, beaucoup plus difficile. Alors là, je me suis senti beaucoup plus seul. J’étais seul avec mon monteur. On était deux dans la salle pendant longtemps. Alors, bien évidemment, je restais en contact avec les protagonistes qui étaient retournés en Égypte. Mais là, c’était beaucoup plus difficile parce qu’il fallait faire des choix. Alors, ce n’était pas des choix éditoriaux. Je n’ai jamais coupé… Même si on tournait à trois caméras, c’est simplement pour qu’il y ait des plans différents et qu’on ne soit pas, au bout d’un moment qu’on ne se fatigue pas à avoir toujours cette monotonie du même plan. Mais ce n’était pas pour couper dans les propos. Donc on a dû faire des choix de blocs. On prend ce bloc-là, celui-là. Celui-là, ça fait un peu répétition avec ce qu’un autre protagoniste a dit. On essaie de faire en sorte que les propos résonnent les uns dans les autres. Et ce qui était plus compliqué, c’était de gérer, de trouver le point d’équilibre entre ces séquences-là qui peuvent être, si elles sont trop longues, étouffantes. Le spectateur, la spectatrice peut suffoquer au bout d’un moment et fermer les écoutilles, ne plus être prêt à recevoir parce que c’est trop dur. Et ça, tant qu’on ne l’a pas montré, c’est difficile de le savoir. Et puis ces séquences qui, pour moi, étaient importantes, plus formelles, belles, filmées avec douceur, avec attention, notamment ces séquences sur la carte, ces chorégraphies sur la carte. Et on est sur une frontière très ténue avec une esthétisation. Et ça, c’était ce qui nous tenait aussi : ne pas donner le sentiment, à un moment donné, que le film sortait de la mission qui lui est un peu assignée pour se faire plaisir par lui-même et tout à coup avoir une mise en scène un peu étonnante. C’est ça qui nous tenait. C’était qu’on essayait des choses, des fois, l’après-midi, on disait : « C’est beau, ça marche bien, c’est fort, c’est émouvant, dormons une nuit dessus. » Et puis on dormait, on revenait le lendemain, on se disait : « Comment on a pu faire ça ? Ça ne va pas du tout, c’est trop spectaculaire », ou que sais-je. Donc là aussi, on ne voulait pas que ce soit non plus complètement austère. Mais ça, c’était des choix très difficiles. Et puis c’était un exercice hyper intéressant et très, très passionnant à faire, mais difficile.

Toujours dans le montage, vous décidez de faire le choix radical de ne pas montrer d’images d’archives, sauf à quelques moments, mais ce sont des images qui ne passent que par le prisme des protagonistes, c’est-à-dire une image médiatique qui est tenue dans la main, dans le téléphone de la personne qui parle. Et c’était le cas, par exemple, de Haneen Harara, qui montre une photo sur son portable, une vidéo avec des victimes, des proches […]. Et donc, c’est un détail technique, mais que je trouve pas anodin, c’est que vous ne faites pas la mise au point sur le portable au moment où elle le fait. Vous restez, vous vous accrochez au regard, vous restez sur elle, et surtout vous décidez de laisser cette image médiatique dans l’image que vous filmez. C’est un petit cadre dans le cadre. Contrairement à une autre image qui est montrée, une image qui est montrée aussi sur portable, qui est l’image d’Omar, qui est, il me semble, alors le neveu ou le petit frère, je sais plus.

Le frère de Malak.

Le frère de Malak, que là, vous montrez en grand, c’est-à-dire que vous incorporez vraiment dans la timeline le fichier brut de cette image. Donc l’image des victimes, l’image des corps, vous la laissez un peu située dans l’espace, en flou, tandis que l’image du vivant, d’Omar, vous la mettez en grand. Et c’était un geste qui peut paraître anodin, mais que je trouve assez fort.

Merci pour la remarque, parce que ça a été un sujet de débats entre nous, je m’en souviens très, très bien. Et effectivement, c’est pour ces raisons-là qu’on a choisi… Elle, c’était la seule qu’on a choisi de mettre plein cadre, parce que c’est lui qui vit à ce moment-là.

C’est une image, tout simplement, une vidéo où Malak le filme et lui demande comment il s’appelle. Il répond : « Omar », tout simplement. Pour la place d’Internet dans le film, ce qui est marquant aussi, c’est que, donc, Eman Shannan, par exemple, c’est après avoir quitté son quartier qu’elle apprend par Internet que sa maison a été détruite. Et c’est là tout le paradoxe. C’est que ces images d’Internet, ces images Instagram, elles créent, elles ont cet effet de distanciation qui est intrinsèque à ce régime d’image. Or là, c’est de leur maison qu’il s’agit et de leurs proches. Et donc c’est assez glaçant d’apprendre ça par une image qui, par nature, en fait, a cet effet de distanciation. Pour prendre un petit peu de recul sur le rôle du documentaire, est-ce que, pour vous, le documentaire est le meilleur genre qui soit pour filmer ce genre de choses ? Est-ce que vous pourriez filmer une fiction sur Gaza ?

Sur ce qui s’est passé ? Il y a des films de fiction qui commencent à sortir, là, maintenant, qui ont été tournés par des Palestiniens de Gaza sur place. Je ne les ai pas encore vus. Moi, je ne saurais pas comment faire ça, mais je ne dirais pas qu’il n’y a que le documentaire qui peut s’emparer de ça. Je ne pense que les procès d’intention qu’on a faits au Fils de Saul, ou même à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer… Il y a des gens qui ont dit, bien évidemment, à l’époque, La vie est belle de Benigni… On a dit qu’on ne peut pas représenter le génocide en fiction, qu’il n’y a que Shoah qui est la base à partir de laquelle… Je ne pense pas. Je pense que c’est délicat, c’est un vrai sujet. On ne peut pas filmer n’importe comment, faire n’importe quoi. On est tenu à…

À une éthique de représentation.

Mais en même temps, je pense que le film de Jonathan Glazer, La Zone d’intérêt, moi, je le trouve absolument passionnant et extraordinaire. Et il m’a glacé. Alors, c’est 70 ans plus tard. Donc peut-être que 80 ans plus tard mais maintenant, peut-être qu’il faut du temps pour se réapproprier ce qui s’est passé et en faire récit de fiction au cinéma. Mais je pense qu’il n’y a pas de chasse gardée pour ça. Je ne pense pas qu’il y ait de chasse gardée qui plus est aujourd’hui, avec la multiplication des images, je pense qu’on doit aller chercher des formes et que les cinéastes, les artistes sont là pour ça, et essayer de bouger les représentations qui nous sont assénées par les médias mainstream, par les médias dominants.

En parlant de forme, justement, toute la scénographie de votre film, avec ce plateau, ces lumières qui viennent du plafond, ces personnages qui bougent dans l’espace, sur le sol, sur la carte, ça me fait penser au théâtre. Ça fait penser à un dispositif que j’associe au théâtre et qui serait une forme, pour moi, assez intéressante pour témoigner au plus grand nombre sans passer par cet intermédiaire de la caméra, du montage et du réalisateur. Est-ce que le théâtre ne serait pas une forme à exploiter plus pour briser un peu la glace qu’il y a, et cet effet de distanciation aussi que confèrent les images dont on parlait tout à l’heure ?

Oui, je pense, indéniablement. J’y ai pensé et j’ai déjà eu une proposition, ou en tout cas des pistes, pour que ça puisse être une pièce de théâtre ou qu’il puisse y avoir un développement de théâtre documentaire. Je pense que les protagonistes du film, après le tournage et après toute la période qui a suivi, le moment où on a montré le film ensemble à Venise et puis ensuite au Caire, plusieurs d’entre eux ont accompagné le film, je pense qu’ils avaient besoin d’être un peu tranquilles pendant un moment, d’arriver à se reconstruire. Et là, maintenant, je sens que… Ça fait trois ans, enfin bientôt trois ans, je sens qu’ils sont… Ils ont envie, c’est ce qu’ils me disent en tout cas, et besoin de parler et de faire entendre leur histoire. Et je ne serais pas étonné que ça arrive. Je n’ai pas forcément besoin d’en être l’ordonnateur, je pourrais en être le coordinateur s’il fallait, mais je pense que ça pourrait arriver. C’est des choses dont on va bientôt discuter.

Alors, on se rapproche doucement de la fin, mais j’ai deux, trois petites questions encore par rapport à la notion d’espoir. Jawdat, dans le film, il parle de son musée personnel qui a été détruit, avec tout un patrimoine perdu, et il dit : « Je mens quand je parle d’espoir. » Est-ce que c’est important de montrer le désespoir et pas seulement d’avoir cette représentation militante et de lutte, mais aussi le désespoir ? Et le désespoir ne veut pas dire défaitiste, bien sûr.

Moi, j’ai l’impression que le plus important dans le film, pour moi, c’était de renouer avec notre humanité perdue, la leur, la nôtre. Dans nos humanités, dans nos affects, il y a des moments de bonheur, il y a des moments d’espoir, il y a des moments de désespoir. Et je pense que si un des protagonistes du film, à un moment donné, dit : « Je mens si je dis qu’il y a de l’espoir, il n’y en a plus », il est désespéré. Et je dirais : son désespoir a droit de cité. Son désespoir peut être dans le film. Quelqu’un vient le contredire, Haneen, qui dit : « Non, tu n’as pas le droit de dire ça maintenant. Pense aux jeunes, aux générations futures. » Et oui, les Palestiniens se sont toujours dessinés, construits dans cette image de résilience ou de résistance envers et contre tout. Ils l’ont encore montré maintenant, ils sont encore là, ils sont debout, ce qui paraît complètement hallucinant. Mais je pense que ce n’est pas une sortie de route dans le narratif palestinien de montrer qu’il y a des fragilités, qu’il y a des doutes. J’avais, à un moment donné, coproduit un film de Raed Andoni qui s’appelle Fix Me, l’histoire d’un Palestinien qui faisait face, perclus de doutes, voire même de dépression, et qui était entouré d’une société qui lui dit qu’il doit être fort en permanence. Il interrogeait aussi ça. Je pense qu’être humain, c’est partout, pas ici, en Palestine, partout, c’est avoir le droit à ses fragilités aussi. Pour moi, c’est important que ça figure dans le film aussi.

Bien sûr. Alors, votre film est en lice pour les Oscars 2027, dans la catégorie meilleur documentaire international. Il représente la Suisse. Qu’est-ce qu’on pourrait faire dans le long terme pour faire que les réalisateurs palestiniens soient un peu les vrais acteurs de leur propre récit, sans intermédiaire occidental ? Alors, sachant que, vous l’avez dit quand même, vous connaissez bien la Palestine, vous avez fait des films depuis le début de votre carrière, mais voilà, je me permets quand même.

Mais je ne suis pas palestinien. Oui, bien sûr. Vous faites bien de poser la question. Alors, ça existe. Ça existe, heureusement. L’année dernière, il y avait deux films, trois films qui parlaient de la Palestine, faits par trois femmes réalisatrices arabes. L’une, palestinienne, Annemarie Jacir, Palestine 36 et Le Sel de la mer.

Le Sel de la mer.

Palestine 36, c’était shortlisté pour les Oscars. Cherien Dabis, qui est palestinienne, représentait la Jordanie aux Oscars et elle a fait All That’s Left of You, Tout ce qui reste. Et puis Kaouther Ben Hania, qui est tunisienne, a fait The Voice of Hind Rajab, qui a été nommé aux Oscars. Je dirais, il y a des voix palestiniennes qui ont été entendues, qui ont été vues. Il y a deux ans, j’ai participé à un film, j’avais coproduit un film qui s’appelle From Ground Zero, une collection de courts métrages palestiniens, produite, menée par Rashid Masharawi, qui a donné la possibilité à de jeunes cinéastes de Gaza de raconter, de filmer leur quotidien. Ce sont des films autant d’animation, de fiction, de documentaires. Ils ont été aussi dans la course aux Oscars, représentant la Palestine. Ils étaient shortlistés aux Oscars. Cette année, il y a Once Upon a Time in Gaza, aussi produit par Rashid Masharawi, qui représente la Palestine aux Oscars. On travaille ensemble, étroitement, dans la diffusion des films, dans leur circulation. Cette année, il y a un film qui s’appelle American Doctors, sur Gaza. Alors ça, ce n’est pas un film de Palestiniens, mais il y a un autre film palestinien qui vient d’être montré à Toronto. Il y en a beaucoup. Donc oui, ça existe. Et ils sont beaucoup plus nombreux maintenant qu’il y a une vingtaine d’années, quand j’ai commencé à coproduire des cinéastes palestiniens, il y en avait très, très peu. Maintenant, ils sont très, très forts. Ils n’ont besoin de personne pour raconter leur histoire, si ce n’est de moyens financiers, parce qu’ils n’ont pas de structure financière. Mais ça arrive déjà. Je pense que le problème aujourd’hui n’est pas celui-là. Au moment où on se parle, il y a un autre souci qui les affecte énormément. C’est avec l’arrivée de Naza, qui va bientôt être sur les écrans pendant deux jours, et puis ensuite accessible en plateforme. C’est un film que je n’ai pas encore vu.

Naza, donc, réalisé par deux journalistes et cinéastes israéliens, Yuval Abraham et Rachel Zohr, qui avaient auparavant aussi réalisé No Other Land, coréalisé avec le journaliste et avocat palestinien Basel Adra. Et donc, le documentaire Naza ?

Voilà, le documentaire Naza pose des questions. Je ne l’ai pas vu. Je suis sûr qu’il doit être absolument passionnant et pertinent et nécessaire, de l’avis des gens que je connais qui l’ont vu. Ça ne fait aucun doute. Donc il ne s’agit en aucun cas de jeter la pierre aux gens qui l’ont fait.

Qui est, juste pour le dire en deux mots, donc un documentaire qui filme un peu le contrechamp, finalement, de Qui vit encore ?, qui documente les bombardements israéliens, mais à travers des déclarations de soldats et de services de renseignement militaire sur les toits de Tel-Aviv.

Je pense que les deux films se complètent.

Mais Naza, voulant dire, pardon, je vous coupe, « Nezek Agavi », qui est en gros la marge de victimes civiles jugée tolérable dans une attaque donnée.

Dans le cas de Naza, il y a des choses qui sont particulières. Leur premier film, No Other Land, était fait avec deux cinéastes palestiniens, ils étaient quatre. Les deux cinéastes palestiniens ne sont plus là aujourd’hui pour faire des films. Ils sont soit arrêtés, tabassés par les colons régulièrement. Ils ont disparu un peu de l’image. Ça ne rend pas le film Naza moins pertinent, moins légitime. Mais c’est quand même le signe qu’il y en a qui peuvent faire des films plus facilement que d’autres. Mais surtout, ce que Naza révèle, c’est pas le film lui-même, mais l’immense engouement des médias, de tous les médias qui avaient tant de difficultés à entendre les voix palestiniennes depuis trois ans. Ce qui est en train de se passer là, maintenant, ramène les Palestiniens à comment ils sont considérés. Et c’est pour eux d’une extrême violence. Alors ça, je peux vous le dire, qu’ils le partagent non seulement sur les réseaux, mais ils le disent. C’est que ça fait trois ans qu’ils dénoncent avec leurs mots à eux, leurs images à eux et leurs sons à eux ce qui s’est passé et qu’on les a soit pas crus, pour le pire, ou, au mieux, traités avec indifférence. C’est-à-dire que les films ont quand même peu circulé, peu été vus. Et surtout, on en a peu parlé, ils ont été peu médiatisés, ils ont dû se faire leur propre chemin hors des médias mainstream. Et là arrive ce film qui, finalement, corrobore ce qui avait été dit et raconté, mais simplement, cette fois, c’est le fait d’Israéliens, c’est des voix israéliennes, et là, on entend. Voilà, ça, je pense, aujourd’hui, qui est problématique. Pas que Naza soit entendu, mais que les autres soient moins entendus. Et ça, c’est quand même terrible que des cinéastes qui viennent du pays des bourreaux et qui interviewent des bourreaux se fassent tout de suite entendre, ce qui est très, très bien, mais que les autres ne le soient pas, c’est plus problématique.

Voilà, il y a juste… Je vois qu’il y a une question de David Dufresne : est-ce que vous avez lu la BD de Joe Sacco ?

Je n’ai pas encore lu la dernière, mais j’ai lu les précédentes. Mais je me réjouis de la lire et on m’a effectivement dit que le dispositif est proche. Je me réjouis de la lire.

En tout cas, par rapport à Naza, votre film sera là pour rétablir un peu l’équilibre.

En même temps, ce n’est pas une voix palestinienne non plus, mon film, comme vous l’avez dit justement avant. Oui, il sera là pour dire… Je pense qu’ils peuvent dialoguer ensemble, les films. C’est-à-dire, il y en a un qui raconte du côté des gens qui ont fait ça et, de l’autre, des gens qui l’ont subi. Je pense que les deux films ensemble peuvent raconter quelque chose. Ce qui est plus important, c’est, comme vous l’avez dit très justement avant, que les films faits par les Palestiniens aussi puissent être vus et entendus.

Merci beaucoup, Nicolas Wadimoff. Est-ce que vous avez une dernière chose à ajouter, un point qu’on n’aurait pas abordé ?

Non, je vous remercie beaucoup parce que je trouve que c’était un vrai plaisir. Et vous m’avez posé des questions qui m’ont fait réfléchir. Et c’est ça, le but, c’est intéressant. Ce que je souhaite dire, c’est que j’aimerais que, malgré le temps long de ce film, qui était nécessaire pour permettre à cette parole de se déployer dans toute son amplitude, sa profondeur et sa sensibilité, j’aimerais quand même que les jeunes aillent voir le film. Je sais que c’est compliqué de garder les jeunes générations attentives pendant une heure cinquante-cinq. Et c’est quelque chose qui me travaille beaucoup.

C’est un dispositif aussi radical, qui se base vraiment exclusivement sur la parole.

C’est ça. Donc je suis en train de réfléchir à peut-être le présenter dans un format un peu différent, qui permettrait aussi que les jeunes… Parce que pour moi, le plus grand bonheur, c’est quand je vois dans les salles de cinéma pas uniquement des têtes blanches, grand respect à elles et à eux, mais aussi des jeunes. Voilà. Et puis je suis en grande solidarité avec celles et ceux qui manifestent aujourd’hui dans les rues, ici à Paris et ailleurs en France.

Merling700 vous dit : « Merci, bon moment, cela donne envie d’aller voir ce film. » Ce film sort le 14 octobre, donc dans deux semaines à peu près. Allez voir le film, emmenez-y vos enfants. Nous, on se retrouve le mois prochain pour un prochain épisode de Silence plato. Merci à Théophile d’avoir assuré la régie et d’assurer, en plus, la postproduction, les réseaux. Merci à Euryale pour la documentation et la modération. Merci au tchat d’avoir participé. Merci à Robin pour la maquette, merci à Alexis pour les graphismes. Et nous, on se dit à très vite. Bon week-end. Merci encore.

Merci beaucoup, c’est un plaisir, merci.