Guédiguian : un cinéma de la vertu

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Aupostiens, aupostiennes, amis du cinéma, bienvenue dans Silence, Plato ! Bonjour au tchat. Bonjour Euryale à la modération. Bonjour Théophile à la régie. Aujourd’hui donc, il est 9 h du matin et on commence fort la semaine puisque j’ai l’honneur d’inviter Robert Guédiguian. Bonjour, vous êtes cinéaste, vous venez nous parler de votre nouveau film, Une femme aujourd’hui, qui est sorti le 21 octobre avec Marilou Aussilloux dans le rôle principal. Un film qui est à la croisée des combats féministes, des luttes de classes, des questions de mémoire coloniale. Vous venez nous parler la veille d’une rétrospective qui commence à la Cinémathèque, et vous précisez : non pas la Cinémathèque de Paris, mais la Cinémathèque française.

Je dis ça pour tous les Marseillais, parce qu’on va créer une déclinaison, effectivement, de la Cinémathèque française, donc à Marseille. Marseille y a droit, mais je crois qu’on a toute une autre vision de faire. Je pourrais faire quelques grandes villes pour y avoir cinq ou six déclinaisons de la Cinémathèque française, et c’est un peu injuste qu’elle ne soit qu'à Paris. La Cinémathèque française, évidemment, à Marseille, est très française. Ce n’est pas Paris, parce que sinon ils se vexent immédiatement, c’est ça ?

Alors, vous allez y projeter neuf, neuf ou dix films. Ça vous permet de revoir un peu vos anciens films, de revenir un petit peu en arrière. Qu’est-ce que ça vous fait, vous qui faites des films depuis la fin des années 80, vous en êtes à votre 25ᵉ film aujourd’hui ? Qu’est-ce que ça vous fait de revoir un film d’il y a 40 ans ?

C’est le sentiment étrange. Quand il y a 40 ans, ça va ; quand il y a dix ans, ça ne va pas. En fait, au fond, je ne regarde pas les films récents, il y a deux ou trois ans, quatre ans. Après, quand tu sais vraiment que c’est un très, très ancien, je commence à avoir le sentiment, en regardant ces très vieux films, que ce n’est pas moi qui les ai faits. J’ai l’impression que j’ai donc une sorte d’objectivité. Je suis évidemment le même homme, mais pas le même. Je veux dire, voilà, je ne veux pas revenir sur la métaphore du vieillissement, etc. Bon. Mais du coup, c’est vrai que je les regarde, les très vieux, je les regarde de manière assez objective, je pourrais dire. Donc, j’ai pas mal, oui.

Et vous vous dites : « Pas trop mal », c’est ça ?

En général, je suis assez bon. J’ai déjà un truc terrible : je suis assez content de moi, en fait.

Vous avez raison. Alors, avec vous, on va parler de votre nouveau film, de vos choix de mise en scène, de votre avis sur l'état actuel du cinéma français, de vos références cinématographiques, de vos influences brechtiennes notamment. J’ai envie qu’on s’attarde un petit peu là-dessus. Donc, ça durera à peu près une heure. Mais ensuite, ne partez pas puisqu’en deuxième partie, j’accueillerai Corentin Guy Bodo de la revue Tsunami pour qu’on parle de deux films sortis récemment : le film d’animation Le Corset de Louis Clichy et le film La Grande Diva de Marie Atlan. Alors, Robert Guédiguian, on ne vous présente plus, mais je vais le faire quand même. Vous faites un cinéma qui est engagé politiquement, bien sûr, mais aussi poétiquement. Vous filmez dans les quartiers populaires de Marseille, en tout cas dans la plupart de vos films. Vous portez à l'écran des personnages issus de la classe ouvrière auxquels vous rendez toujours justice. Vous écrivez des histoires d’amour, de blessures, de réparation, de liens, de solidarité. Un cinéma, un cinéma communiste, mais aussi romantique. Pour vous, c’est un peu la même chose ?

C’est la même chose, en fait. Le jeu fait, si vous voulez. J’ai beaucoup grandi dans j’allais dire dans l’histoire allemande aussi, puisque ma mère est allemande. En fait, mon père était arménien, mais ma mère est allemande. Donc, c’est vrai que le romantisme, c’est quelque chose qui m’a beaucoup influencé, je crois. Et je dirais que le romantisme, il y a le refus du monde tel qu’il est et la volonté de le transformer. Mais j’y vais de manière individuelle. On peut dire que, pour moi, le communisme, c’est le refus du monde tel qu’il est aussi, et c’est le désir de le transformer. Donc, mais collectivement, j’allais dire, c’est un peu le communisme, mais au collectif ce que le romantisme est à l’individu. Je fais le lien comme ça. Voilà les théoriciens de ces deux questions-là.J’ai puisé dans le romantisme.

On passe au projet collectif, le communisme.

Tout à fait.

Alors, Marius et Jeannette, en 1997, Les Neiges du Kilimandjaro, en 2011, qui est un film bouleversant, qui enfin, qui m’a fait, qui m’a vraiment ému, À la vie, à la mort ! de Robert Guédiguian, 1995, Marie-Jo et ses deux amours, La Villa, plus récemment Gloria Mundi, La Pie voleuse et maintenant Une femme aujourd’hui. Vous tournez avec la même équipe, les mêmes acteurs, Ariane Ascaride, qui est aussi votre compagne, Gérard Meylan et Jean-Pierre Darroussin. Comment on travaille avec des proches qu’on connaît depuis 40 ans sur un plateau ?

Je crois qu’en fait, si vous voulez, je crois que ça nous fait gagner énormément de temps, et ça nous fait peut-être aller plus loin. Je dis souvent, j’utilise cette formule : quand on est entre amis, on n’a pas peur de dire des bêtises. Là, par exemple, je fais attention à ce que je dis parce qu’on est un public, donc je vais essayer de ne pas dire des bêtises aussi.

C’est un commissariat ?

Voilà, d’accord. Très bien. Je tiens compte de la remarque, mais il est vrai que, je crois qu’on en a plus de choses, en fait, quand on est en familiarité. Vous voyez, sur un film, les rapports de force sont extrêmement importants, en fait. Et c’est vrai qu’il y a une division du travail très forte, etc. Donc, ça fait en sorte, ça produit une espèce de guérilla, de tension où le seul est vrai polytechnicien aussi, mais les acteurs se disent : « Tiens, j’ai été choisi par ce type-là, est-ce que finalement j’ai bien fait d’accepter ? Il faut que je lui prouve qu’il a bien fait de me choisir. » Tout de même, je sais qu’un technicien, le chef op dit : « Il faut que je fasse l’image du metteur en scène, est-ce que ça va aller ou pas ? Est-ce que ça ne va pas frictionner ? » Bon, et du coup, quand on se connaît, quand on travaille en troupe, évidemment, ces questions-là sont réglées. C’est choisi une fois pour toutes, je pourrais dire : voilà, donc nous continuons ensemble. Ça ne veut pas dire qu’effectivement on se repose, mais au contraire, je crois qu’on travaille encore plus à de nouvelles situations ou à de nouvelles manières de jouer, et que les acteurs osent faire des propositions qu’ils n’oseraient pas faire s’ils n'étaient pas dans le même rapport de confiance avec moi qu’ils ont avec moi.

Alors donc, vous avez dit : un père arménien, une mère allemande. Votre père était docker à Marseille, votre mère était femme de ménage et assistante maternelle. Vous quittez ensuite Marseille pour faire une thèse de sociologie qui s’intitule La Conception de l'État dans le mouvement ouvrier.

Mouvement.

Dans le mouvement ouvrier. Alors, c'était une question que j’avais prévue pour la fin, mais je vais quand même vous la poser dès maintenant. Est-ce que vous vous sentez sociologue quand vous faites des films ?

Non, mais je vais dire un truc qui pourrait presque faire dire : « Ah, ça va être mal vu », mais je vais dire oui, oui, oui, oui, je crois qu’il y a effectivement quelque chose dans mes films qui est de l’ordre de l'étude sociologique des personnages et du milieu dans lequel, évidemment, ils évoluent. Il y a quelque chose de cet ordre-là. Après, il est vrai que les lois de la fiction sont contraires à celles de la sociologie, qui peuvent être en contradiction avec celles de la sociologie. Le développement d’un personnage dans la société peut être d’un ennui mortel en fiction. Donc, il faut travailler quand même. C’est un travail différent, mais c’est une approche qui peut être la même, pour une part. Et c’est une forme très, très différente, par contre.

Alors, Merlink700 nous dit que s’il y a Jean-Pierre Darroussin dans votre nouveau film, j’irai les yeux fermés, et il est bien présent dans le film. Vous venez parler d’Une femme aujourd’hui et non pas d’Une femme d’aujourd’hui. Qu’est-ce que vous avez voulu raconter dans ce nouveau film ?

Pas juste d’aimer une histoire en particulier. Enfin, et je crois que nous sommes suffisamment. On est même parfois suffisamment informés, j’allais dire, peut-être même parfois on est trop informés, si je puis dire, avec la répétition qui annule l’information, réclame une formation en continu. Mais bon, on ne va pas revenir là-dessus. Beaucoup de gens en parlent et sûrement mieux que moi, mais c’est quand même. Ah, ça devient quand même un vrai souci. Et je crois que nous manquons par contre de formation. Nous avons trop d’informations, mais nous manquons de formation. Et là, vous voyez, je reviens à la sociologie et au cinéma aussi, qui, tient, peuvent nous raconter de manière beaucoup plus humble, en fait, le destin de certains personnages. Je dis de certains personnages, je crois que c’est à partir de la vie, d’une histoire particulière, donc de la vie d’une femme aujourd’hui, qu’on peut raconter peut-être, peut-être avec le maximum d’ampleur et de complexité, presque, si j’exagère, la totalité des soucis que nous avons aujourd’hui en France.

De l’ampleur et de la complexité. J’ai envie de commencer, en fait, dans le vif. Nous montrerons la bande-annonce à la fin de notre entretien, pour mettre l’eau à la bouche un peu à nos auditeurs. Théophile, si tu peux nous montrer la photo une. Donc, on a notre protagoniste, Juliette, qui est une femme qui se tient debout sur une trottinette électrique, une trottinette blanche comme son casque Bluetooth et comme sa chemise. Elle se tient droite, de manière élégante, de manière assurée, de manière confiante. Elle porte une veste bleue, un jean bleu, en accord avec la mer bleue, le ciel bleu et l’horizon. Une image qui résume un peu, à elle seule, voilà, une forme de modernité, de confort matériel, d'émancipation, d'émancipation de sa classe.

Tout va bien dans le meilleur des mondes pour elle. Du moins, c’est ce qu’elle croit. Parce qu’on va voir très vite qu’il y a quand même une espèce de vacarme qui se fait dans sa vie. Il y a des trous dans sa personnalité, mais je crois qu’elle a l’illusion, effectivement, de la réussite. Je veux dire, le gars de largeur la travaille jour et nuit. Je veux dire, elle a fait beaucoup d’heures, etc. Un très, très beau boulot, mais évidemment une très belle réussite. Bon, elle a des aventures, elle est libérée, libre sexuellement, elle est libre à tout point de vue et, en fait, elle va s’apercevoir qu’elle est prisonnière du système. C’est-à-dire que, l’air de rien, elle est quand même absolument dominée. Dominée parce que l’opérateur la renvoie du jour au lendemain de ce boulot, c’est ce qui va lui arriver. Elle est dominée là aussi, pour aller très vite, on va dire, par le patriarcat, mais le patriarcat, donc, par le rapport aux femmes, en fait, qui dans la société est loin, loin, loin, loin d'être réglé. Il le sera peut-être un jour, dans deux ou trois siècles, comme le disait Tchekhov, on va voir. Mais en avant, c’est quand même… Ça veut pas dire qu’il ne faut pas y aller, mais il ne faut juste pas y aller vite, il faut que ça soit un peu plus rapide que trois siècles. Et donc tout ça va voler en éclats. En fait, ce qui m’a intéressé, c’est de montrer que, pour elle, qui en apparence a tout, le credo de l’Occident, on va dire du monde capitaliste occidental d’aujourd’hui, tout ça va s’effondrer, enfin, s’effondrer… On va mettre à jour toutes les formes de domination structurelle, on va dire. Donc, évidemment, la domination des salariés et la domination hommes-femmes. Et même, parce qu’elle va s’apercevoir qu’il y a une grand-mère algérienne. Je dévoile un peu les choses, mais ce n’est pas grave. Et donc, de domination aussi de l’ordre de l’ancienne colonie et donc du rapport aujourd’hui au racisme, pour le dire.

Alors, bon, pour préciser aussi, Juliette va se faire violer tout simplement par son supérieur hiérarchique au travail et donc elle va vivre et essayer de guérir de ce trauma et essayer de redonner un sens à sa vie, notamment en s’engageant, en s’investissant dans une association qui recueille des femmes mineures enceintes. Alors, vous vous êtes autorisé dans ce film à faire ce saut de classe, entre guillemets, si je puis dire. Vous êtes passé de l’autre côté, alors que pendant longtemps, en tout cas, quand on voit un peu rétrospectivement, vous revendiquez plutôt l’inverse, c’est-à-dire de filmer des gens qui se ressemblent, de rester comme ça dans un cocon, avec des personnages qui se vivraient comme une classe, quoi. Vous étiez même un peu sévère avec l’idée de filmer des relations transclassistes. Qu’est-ce qui vous a fait justement faire ce pas-là ?

Ben, je crois qu’il était nécessaire aussi. Je veux dire, à ce stade-là de mon double, de mon travail, je veux dire de parler d’une chose qui, évidemment, d’abord, me tient à cœur très, très personnellement, en fait, parce que je suis un transfuge de classe, mais de deux… Mais je suis la caricature de votre classe, on pourrait dire, je suis un cliché.

Vous avez quitté Marseille pour vivre à Paris.

Voilà, déjà, déjà. Mais par contre, vous voyez, là où vous faisiez, il y a une faille, c’est-à-dire, voyez comment je parle. Je veux dire, j’ai quand même appris, ça fait 50 ans que je vis à Paris.

Vous avez gardé votre accent.

C’est assez dingue. Bon, je ne fais pas des exercices tous les matins.

Vous pouvez parler avec l’accent parisien ?

Non, je ne sais pas le faire. Je n’y arrive pas. Mais vraiment, je suis…

Vous n'êtes pas transfuge ?

C’est bon. Voilà, c’est ça. Mais donc, je voulais vraiment parler de ça. Je crois que là aussi, les formes de domination sont ternes, en fait. Si vous voulez, je voulais parler, en fait, de l’idée que le séparatisme, en fait, c’est la bourgeoisie qui l’exerce en permanence. Et donc aussi, il y a quand même un rejet, quoi. On ne fait pas partie de ce monde-là. Je dis : « Je peux », mais là je me mets à l’intérieur. D’ailleurs, je ne fais pas partie de la nomenklatura du cinéma français, alors que je suis producteur. J'étais président de la Cinémathèque de Toulouse, président du syndicat des réalisateurs. Mais je ne sais pas, je ne vais pas aligner mes titres.

Producteur, fondateur d’Agat Films.

Un collectif qui a à peu près mille films. Grosso modo, c’est énorme.

Mais bon, et pour la télé ?

Pas tant que ça, en fait, de tout ça. Voilà, les gens de ça. Enfin, ça va à peu près bien, mais je ne fais pas partie de la… Je suis quand même… J’ai quand même une espèce de chose qui est par exemple, je dis toujours, je veux dire, j’ai probablement.. j’ai des critiques qui sont assez bonnes sur quasiment tous mes films depuis toujours. J’ai eu plus ou moins des hauts et des bas, ce qui est normal. Mais en fait, grosso modo, j’ai toujours été soutenu par la critique, mais j’allais presque dire : sur mes films, il n’y a aucun suivi critique, suivi au sens où personne ne te parle du continuum de l'évolution du travail. Du coup, tu ne fais pas… Personne..Non, mais oui, j’ai des rétrospectives à l'étranger un peu partout, mais à la limite, c’est plus à l'étranger qu’effectivement ce que j’ai fait, 25 films, et deuxièmement, qu’il y a peut-être une œuvre. Qu’un seul à la fois, il y a une rétrospective, je veux dire, c’est même la deuxième rétrospective à la Cinémathèque française. Mais il n’y a pas beaucoup plus que ça de boulot, quoi, autour de moi. Je me plains donc.

Et alors ?

Je trouve que c’est injuste.

Donc, les relations classiques. Donc, vous, vous décidez de faire le pas, de filmer l’autre cette fois. Mais votre caméra, elle reste toujours un peu à distance de ce milieu de la finance, parce que Juliette travaille dans la finance internationale, les fusions-acquisitions, etc. Mais dans les premières scènes d’exposition du film, vous restez derrière la vitre, vous n’entendez pas ce qu’elle dit quand elle fait sa petite présentation PowerPoint à son équipe. Voilà, vous gardez quand même un œil, voilà, un recul pour dire : attention, voilà, c’est un monde de superficie.

Absolument, et je crois que les biais superflus qui sont acquis dans ces jeux-là en permanence rendent la vie superflue. Leur vie est superflue. Je crois qu’elle me fait c’est cette bande qui est dans l’abstraction, mais pas dans la réalité, j’ai l’impression. D’ailleurs, c’est le monde qui reproche sans arrêt à toutes les politiques ou les volontés politiques de transformation d'être irréalistes. Mais c’est eux qui ne sont pas dans le réel du tout. Effectivement, je crois qu’on montre qu’on s’est penché sur ces tableaux très jolis d’ailleurs, et toutes les couleurs et tout ça, des courbes et tout, sur ce drap très mignon. On dirait un tableau abstrait, on dirait de la peinture abstraite. Et effectivement, il ne s’aperçoit pas que si elle manipule, si elle fait un petit clic de plus, si elle manipule ces données, ces schémas, ces graphiques, c’est graphique. Elle ne peut être qu’au Brésil.

C’est ce que s’approche un des membres de sa famille, d’ailleurs : « Et je vais peut-être perdre mon boulot à cause de tes chiffres et de tes courbes. »

Voilà, le monde de Google vient elle a deux frères qui, à l'évidence, sont deux types qui travaillent, qui sont des salariés. On ne sait pas ce qu’ils font, un peu parce que c’est pas le sujet, mais qui vivent sûrement l’un d’eux au chômage, fait de lui reproche et lui dit carrément cela.

Donc, elle s'éloigne de sa famille. On a un extrait. Si, Théophile, tu peux préparer l’extrait 1, où on voit justement ce décalage, cet éloignement à travers un champ-contrechamp téléphonique.

Ça va.

Ça arrive, nous dit Théophile. Un petit extrait d’une minute qui se situe au début du film. Un appel téléphonique entre Juliette et sa mère, incarnée par Ariane Ascaride.

Oui.

C’est maman. Ben, je sais, maman, il y a ta photo qui s’affiche. Je t’ai déjà montré comment ça marchait. Tu viens dîner ce soir ? J’ai fait des petits farcis. Ils sont très réussis. Tu vas te régaler. On est mercredi, maman, c’est vendredi que je viens dîner. Oui, je sais, mais comme j’ai fait des petits farcis et que tu adores ça, je me suis dit que tu pouvais venir ce soir. Ça te changera de tes sandwichs devant ton écran. C’est gentil, maman, mais j’ai un emploi du temps, je ne peux pas venir à l’improviste comme ça. Je suis… Je suis désolée, j’attends un coup de fil important du Brésil. J’ai une deadline pour conclure. Juliette, ça fait trois semaines qu’on t’a pas vue. Bah, on se voit vendredi, justement. Je vous amènerai une bonne bouteille, c’est ça ? On se voit vendredi si tu n’annules pas à la dernière minute comme l’autre fois. J’ai dû partir en urgence au Japon. Maman, tu ne vas pas me le reprocher toute ma vie ? Non ? Qu’est-ce que tu fais ? Elle ne parle pas de moi. J’ai un peu de facile, moi.

Alors, passage de la fin qui me fait beaucoup rire. Vous aimez bien mettre un peu d’humour dans des situations sérieuses ? Faire une petite rupture de ton comme ça ?

Je crois que je ne sais pas. Je pourrais dire, je reste assis, je vais pas parler comme un cinéphile, je dirais que c’est John Ford qui m’a appris ça. John Ford, oui. Vous savez, dans la pire réunion, dans un bistrot où il est question du droit de village, de la justice, etc., il y a, au fond du comptoir, d’un coup, un type mal rasé et tout à coup une toque de castor qui se met à gueuler nos conneries. Voilà. Et ça fait rire tout le monde. Parce qu’il parle, il a la bouteille à la main, il boit du whisky au goulot. Et c’est vrai qu’il y a toujours… Je crois qu’il faut, il ne faut jamais hésiter à mettre un petit moment de décalage comme ça.

On en reparlera. Mais Brecht est un peu passé par là, dans cette volonté.

Bien sûr.

On reviendra en détail sur Brecht, j’y tiens, parce que c’est une référence culturelle, artistique, voire philosophique que vous convoquez très souvent, en fait, à chaque entretien, à chaque intervention. Alors, le film parle d’un sujet très sérieux, celui des violences sexuelles.

Brecht disait d’ailleurs : « Un théâtre où l’on ne rit pas est un théâtre dont on doit rire. » C’est pas mal.

Parfait, ce sera dans les citations d’Au Poste. Le film parle d’un sujet sérieux, celui du viol, celui des violences sexuelles. Alors, pour moi, il est nécessaire, il est indispensable pour tout artiste de se mettre dans la peau d’un autre, d’aller filmer ce qu’on ne connaît pas, ce qu’on n’a pas expérimenté, ce qu’on n’a pas vécu, d’aller en terrain inconnu pour éviter de tomber dans un nombrilisme, dans ce que vous appelez des autofictions creuses et vides de sens. Donc c’est tout à votre honneur de faire cette démarche-là. Et d’ailleurs, ce n’est pas la première fois que vous le faites. On peut citer, par exemple, entre autres, Twist à Bamako, où vous allez filmer un jeune Malien socialiste à l’aube de l’indépendance du Mali. Néanmoins, on ne peut pas ne pas se poser la question des écueils possibles d’une telle démarche, des simplifications auxquelles elle peut mener, des biais possibles qu’on peut avoir. Comment travailler en tant que scénariste, cette question éthiquement, en tant que scénariste qui appartient au genre opposé au personnage, qui appartient à une autre génération et surtout qui n’a pas vécu dans sa chair ce que votre personnage vit ? Ce qui n’est pas de votre faute, bien sûr, mais comment vous travaillez ça au scénario ?

Cette question-là, j’allais dire, c’est le… Je travaille ma biographie, je suis dans un statut, je travaille avec ma culture, je travaille avec la manière dont j’ai déjà travaillé. Je travaille avec mon savoir-faire, d’ailleurs aussi, bien entendu, avec ma pratique antérieure, avec toutes mes pratiques antérieures, avec mes volontés politiques. Donc, c’est pour ça que je le disais. Pour résumer tout ça, je dirais que ma biographie… C’est-à-dire que, bon, c’est vrai, si j’avais demandé à Balzac comment il a écrit Une femme de trente ans, ou évidemment, à cette époque-là, on ne posait pas ces questions-là, mais parce qu’on considérait que le romancier devait et pouvait, pouvait et devait parler de tout. Je ne sais pas ce que c’est, la qualité du regard qui fait qu’on peut critiquer le regard, mais ce n’est pas crois qu'évidemment, par exemple, je me mesure. Je ne citerai évidemment qu’un exemple. Mais je sais que beaucoup de femmes font des films avec des rôles de femmes catastrophiques, à mon point de vue, très, très, très antiféministes. Donc je dirais que des femmes font des films antiféministes et des hommes font des films féministes, et presque heureusement que les choses sont comme ça. Donc après, c’est juste la qualité de l'œuvre. On ne peut juger que l'œuvre une fois qu’elle est terminée. Donc il faut regarder ce film-là, par exemple, plan par plan, et le critiquer au sens le plus noble du terme de la critique. Et ça ne veut pas dire, bon, ça veut dire parfois m’en faire l'éloge et parfois dire : « Holà, peut-être qu’il y a quelque chose qui ne va pas. » Bon, évidemment, après, quand on se met à travailler sur une question, ou sur toutes les questions d’ailleurs qu’on n’a pas vécues personnellement, on a une documentation, on pourrait dire, une documentation au sens le plus large du terme. C’est-à-dire que, bien entendu, j’ai entendu cent fois des amis proches ou des jeunes de la famille, des amis qui m’ont parlé de ces choses, de ces choses-là, de violences sexuelles. Évidemment, j’ai lu des romans et j’ai vu des films, évidemment, j’ai lu des livres, j’ai vu des infos, des interviews de filles à qui c’est arrivé, de femmes à qui c’est arrivé. Donc tout ça, après, fait corps et devient une espèce de matériau avec lequel on travaille. Et si on a un rapport à l’authenticité, à la justice, je crois qu’on ne se trompe pas du tout. Et c’est vrai que je suis très mauvais. Je ne le dis même pas pour faire mon auto-éloge. Je le dis parce que je crois qu’il faut vraiment passer ça. Il faut aller au cinéma en toute confiance, au bord des films faits sur tous les sujets et faits par n’importe qui, sur tous les sujets. Bon, c’est très contemporain, mais je pense que c’est un moment qui passera dans l’histoire, qu'à un moment donné… Bon, on dit souvent, c’est la métaphore du bateau qui est tordu dans un sens : pour le redresser, il faut le tordre un peu plus dans l’autre sens pour qu’il redevienne droit. Je crois qu’on en est un peu là avec ces questions-là. C’est-à-dire que… Et évidemment, je suis obligé de considérer que si je fais un peu exprès, d’ailleurs, évidemment, d’avoir fait un film, effectivement, comme vous le rappeliez, c’est très juste. En Afrique, il y a un film, effectivement, où une femme est agressée sexuellement et le personnage principal… C’est-à-dire qu’il y a quelque chose qui me plaît dans le fait d’essayer de faire la démonstration que je peux le faire et que je veux le faire d’une manière extrêmement juste. Bon, j’ai été ravi de l’accueil de Twist à Bamako, que j’ai présenté dans beaucoup de pays en Afrique, qui est sorti dans 27 pays simultanément en Afrique francophone et qu’on a fait doubler en wolof et en bambara pour que le film puisse être vu à la télévision là-bas. Il avait vraiment tous les atouts. Tous les Africains que j’ai vus aiment beaucoup ce film-là, quoi, vraiment, quoi. Ils le revendiquent comme étant un film à eux. Voilà, je suis très fier, j’avoue.

Alors, je précise que j’aurais beaucoup aimé avoir Marilou Aussilloux à vos côtés pour parler de votre travail ensemble. Mais elle est en tournage, elle ne pouvait pas venir et c’est tant mieux pour elle. Alors, Théophile, si je peux préparer la photo deux… Cette violence sexuelle, vous l’associez à une violence de classe puisqu’elle se fait violer, pas par n’importe qui, mais par son supérieur hiérarchique. Pour vous, c’est important de lier ces deux types de violence ?

Oui, oui, parce que je ne peux pas… Je ne hiérarchise pas les différentes formes de combat et de domination. Pour autant, je ne veux pas que les amalgames ou qu’effectivement, que ça soit des diversions. Je dis souvent qu’entre Christine Lagarde et ma mère, il n’y a aucun rapport. Voilà, je crois qu’elle est plus proche de beaucoup d’hommes, ma mère, que de Christine Lagarde, alors que ce sont deux femmes. Bien entendu qu’elles vivent des choses. Certes, nous savons tous que les hommes ne vivent pas pour autant ce sont des ennemis de classe. Et je crois qu’il ne faut jamais oublier de voir les origines des conflits. Et comme je dis aussi souvent pour blaguer au cinéma, mais dans le cinéma, on a beaucoup parlé de cinéma dans l’histoire, dans les histoires de violences sexuelles, ce n’est jamais le stagiaire qui viole le producteur. Je ne connais pas bien ça, mais c’est toujours là. C’est toujours un rapport de pouvoir aussi et de domination qui dépasse le rapport aux hommes. C’est un rapport de domination structuré par des hiérarchies sociales. Donc, je veux dire, l’assistant opérateur n’est pas le chef opérateur, c’est le chef opérateur qui voit dans l’assistant ou l’assistante opératrice l’opérateur avec moi.

Si on pousse jusqu’au bout cette logique, ça voudrait dire que le patriarcat ne serait qu’une forme de dérive du capitalisme.

Oui.

Qu’il n’y aurait pas de patriarcat sans capitalisme, par exemple ?

Non, ce n’est pas ça, bien sûr. Ce n’est pas tout à fait exact. Mais que le capitalisme se soit développé et se soit servi du patriarcat, ça, c’est sûr. Alors bon, ça pourrait faire une émission d’une heure entière dessus, puis même il faudrait faire venir d’autres spécialistes qui travaillent sur la question, beaucoup plus. Mais il est vrai que le patriarcat a pris un tour nouveau, je dirais, que le capitalisme, c’est certain. Après, les rapports, évidemment, on n’a pas remonté à la préhistoire. Mais c’est vrai que les rapports sont complexes depuis toujours.

Et alors, il existe une autre forme de violence de classe. Si, Théophile, tu peux nous montrer la photo 3, qui est celle du colonisateur. Alors, vous disiez tout à l’heure ne pas trop vouloir dévoiler. Est-ce que ça vous dérange si on parle un petit peu quand même de cette photo de famille ? Cette photo retrouvée dans un vieux journal intime qui cache un terrible secret de famille ?

Non, non, non, ça ne me gêne pas, ça ne me gêne pas parce que c’est pas des films de suspense, maman. Bon, c’est des films avec des surprises, mais pas que.

Je vois la photo qu’on voit ici. Parlez-nous de cette photo, justement, de cette question coloniale. Et oui, où est-ce qu’elle arrive dans la chronologie du projet ? À quel moment vous avez voulu apporter cette construction-là en plus ? Juste, je contextualise. Donc, vous avez cette photo qui cache un secret. J’aime bien dans le film comment vous zoomez, en fait, sur des petits fragments de cette photo, un peu comme pour découper en petits fragments d’une dune, d’une vérité complexe. Comme ça, comme si vous cherchiez à déceler un secret un peu enfoui dans une image de façade. D’abord, vous zoomez sur la mer, en théorie, ensuite sur les frères, puis sur le père, puis en dernier lieu sur la femme qu’on voit tout au fond, qui est la domestique de ce foyer colonial en Algérie. Et donc, on apprend qu’il s’agit de la vraie grand-mère de Juliette, qui a été violée par son grand-père, par le monsieur qu’on voit là. Parlez-nous de cette idée, comment elle est venue dans le projet.

Elle est venue, cette question de la mémoire coloniale. Elle est venue très tôt et même, je pourrais dire qu’elle est à l’origine. C’est-à-dire que d’abord, il y a eu l’idée de travailler sur comment ça se crée, mieux se crée, et sur un viol originel, dans une famille, sur un viol de type féminin, sur un viol d’une colonisée, sur une colonisée. Voilà. Et même, et surtout d’ailleurs, doublement exploitée puisque, en plus, c’est sa servante, on pourrait dire. Voilà, donc c'était d’abord ça, l’idée. On est passé de la grand-mère à la petite-fille, en fait. Voilà, il n'était pas question que la grand-mère algérienne soit le personnage principal. Mais il y avait l’idée, en tout cas, de ce secret-là qui venait travailler des personnages contemporains. Et c’est comme ça qu’on a fait, et que l’opération est une sorte de perpétuation de la violence, de reproduction, comme presque pour se dire : « Merde, ce n’est pas possible, ce n’est pas une fatalité, on ne peut pas… Il ne faut pas que ce soit un fatum. » C’est-à-dire, depuis… Voilà, pendant des générations et des générations, les femmes vont être violées l’une après l’autre. De grand-mère en fille, il devient bon… Voilà, il fallait rompre ce cercle. Donc, c’est vrai que c’est venu, c'était là, c'était très présent au début. Et j’ajoute que je trouve que les processus de pensée sont… Il y a quelque chose qui est du même ordre, en fait, dans le viol et dans la colonisation et dans le génocide, si je puis dire, puisque évidemment je suis sensible à la question des génocides. Bon, je suis arménien, moi aussi, je suis d’ailleurs sensible à la question du génocide aussi parce que je suis allemand aussi. J’ai du génocide et du génocidaire. J’ai quand même un truc avec ça un peu complexe.

Et vous, vous en avez fait des films également ?

Tout à fait. Et je crois que donc là, un truc, ce qu’il y a de commun, c’est la négation de l'état de l’humanité de l’autre. Voilà, qui est une vision de quelque chose. Ce n’est plus un être humain, c’est une chose. La division, le mal de l’esclavage, a fait carrément. Vous savez que le Code de Colbert disait que les esclaves étaient des biens meubles, qu’il y avait un… Bon, en fait, je sais pas, c’est pas mal, j’ai du mal à le dire, à dire, à le faire. Bon, évidemment, le génocide, c’est exactement pareil. C’est la négation de l’autre en tant qu'être humain, c’est nuisible. Donc, vous voyez, il y a du punk quand même, quelque chose de très fort entre les trois gestes.

Et vous citez dans beaucoup de vos entretiens une phrase d’Engels tirée de L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l'État : « La première exploitation de l’homme par l’homme… »

C'était l’exploitation de la femme.

Alors, cette photo qu’on vient de voir, elle permet de parler d’un autre effet de montage que je trouve très intéressant dans Une femme aujourd’hui. Toujours sur cette question de la mémoire, la mémoire coloniale. Si tu peux montrer la photo 4, Théophile, s’il te plaît. Donc, c’est un plan en insert sur la peinture, une peinture du port d’Alger. Et là, pareil, avec votre caméra, vous vous baladez dans cette photo à la recherche de cette grand-mère qui a été chassée, mais perdue de vue Là, oui, c’est perdu. Donc, vous êtes à la recherche comme ça et la caméra se balade. Et ensuite, vous coupez vers la photo 5. Vous coupez vers le même port d’Alger, mais cette fois en photo en noir et blanc. Et on se dit, quand on voit cette photo en noir et blanc du port d’Alger, on se dit que c’est un peu en mode diapo, quoi. On a l’impression de voir comme une diapo d’un PowerPoint. Et là, il se passe un truc : Jean-Pierre Darroussin traverse l’image tel un fantôme qui surgit du passé. Et donc là, on se rend compte qu’il ne s’agit pas d’une diapo, mais bien d’une photo accrochée au mur qu’on filme.

Nostalgique, en noir et blanc.

Voilà. Donc, c’est une collusion, une collusion passé-présent que je trouve très belle. Parlez-nous de ce personnage de Jean-Pierre Darroussin qu’on peut voir en photo 6, qui est un personnage quand même très mystérieux. Ce nostalgique de l’Algérie, ce rapatrié qui est très ambivalent, qui est à la fois touchant et qui a des relents comme ça de colonisateur, de personne très raciste aussi.

Là aussi, c'était un peu pour montrer la complexité. D’abord, je dirais quand même un truc pour rigoler, comme je dis qu’il faut toujours rigoler un petit peu. Donc, moi, quand on a commencé à écrire avec Serge Valletti je fais plusieurs scénarios avec ce scénariste, j’ai fait six ou sept films en coécriture, là, quand on a commencé à écrire, on a évidemment, avec l’histoire de la troupe, très vite des personnages qui se dessinent. On distribue, donc machin va faire un truc, va faire un rôle, etc., etc. Et là, on s’est aperçu au bout d’un certain moment que Darroussin n’y était pas. Alors on s’est dit : merde, on a oublié Darroussin.

La trahison, ce n’est pas possible.

Ils ont eu le temps, du coup, du coup, et je pense que c’est venu comme ça. On a dit qu'à mettre une voix, et en fait, ça pourrait être le voisin de Juliette, le voisin du personnage principal. Du coup, on le verrait souvent.

Comme un voyeur.

Parce que c’est le voisin qui est tout près. On aura l’occasion de le filmer, évidemment. Mais c’est vrai que c’est venu après. On l’a construit, évidemment. On s’est dit que c'était Terezin, qui est le second personnage, qui a un rapport à la colonie, à la colonie algérienne, etc., à la colonisation de l’Algérie. Donc, c'était que ce personnage soit effectivement Là aussi, lui donner une complexité, c’est quoi ? C’est lui dire d’abord : bon, il est peut-être un peu… Il y a un bord, il a une graine, quoi. Mais lui donner quelque chose, en fait, en même temps, il est probablement séduit par elle. Bon, évidemment, ce n’est pas une histoire d’amour, ce serait impossible. Il y a une différence d'âge énorme. Mais le gars, il la trouve probablement très belle, il la trouve sympathique et il trouve qu’elle réussit, qu’elle travaille bien. Lui, il est probablement très cool. Il trouve ça très beau, cette réussite, probablement dans la conception qu’il a du monde. Il veut même l’aider. Il essaie de l’accompagner.

Il joue un peu le rôle de confident, même.

Donc, c’est quand même presque de pousser une tulipe paternaliste, en fin de jeu. On est quasiment au bon sens du terme. Et petit à petit, on s’aperçoit d’abord, on s’aperçoit qu’il vit seul avec sa mère, ce qui n’est déjà pas tout à fait bon. En fait, ça peut arriver, mais bon. Et petit à petit, on voit que ça glisse et qu’il a des comportements un peu étranges, qu’il la regarde un peu trop, peut-être. Et on va finir par s’apercevoir, en fait, que son père a été égorgé sous ses yeux. C’est-à-dire que, à la fin, le destin de ce personnage, c’est de découvrir que c’est une victime aussi. Et je crois que ça, c'était assez important de le signifier, en fait, que dans les combats, dans les guerres, etc., tout le monde y perd quelque chose, quoi. Il n’y a pas de vainqueur. La guerre, c’est bon pour personne.

Et ce personnage, il s’inscrit un peu dans une lignée de personnages à la Guédiguian, si j’ose dire, où vous avez à la fois des protagonistes qui sont très vertueux, qui servent d’exemple, et des personnages secondaires qui, par endroits, sont un peu plus dans le gris. On a le Jean-Pierre, le même Jean-Pierre Darroussin dans Marius et Jeannette, qui s’est fait, qui a été tenté par le vote RN. On a des personnages dans vos castings, un peu plus jeunes, dans Gloria Mundi, par exemple, qui sont des nouveaux riches. Donc voilà, vous avez toujours ces personnages-là qui sont un peu dans le pas de côté, qui sortent de cette vertu.

Voilà. Donc, John Ford et Brecht. Mais c’est vrai chez John Ford, c’est vrai chez Brecht aussi. Je veux dire, il faut que des univers différents dialoguent à travers des personnages, en fait. Donc, on pourrait dire aussi, de manière la plus incarnée possible, c’est peut-être là qu’est la difficulté, que les combats entre personnages, ça peut être des combats entre des idées. Ça peut être le théâtre des idées. Le théâtre des idées, c’est le théâtre grec aussi. Donc moi, je m’inscris complètement dans une lignée absolument classique aussi, d'études et d’avoir travaillé sur ces textes-là, où quand même, c’est eux qui nous apprennent des choses. Je vois que là, on n’apprend plus de choses sur le cinéma ou sur la manière de raconter des histoires en lisant des romans, en allant au théâtre sans arrêt et en regardant des films. Je pense que c’est le défaut des formations d’aujourd’hui, que pour faire du cinéma, on ne travaille que sur des films. Ce n’est pas forcément. Je crois qu’il faut travailler sur autre chose aussi.

C’est le postmodernisme.

Oui.

Alors, excellente transition. Parlons de Bertolt Brecht, metteur en scène allemand marxiste, grande, immense figure artistique du XXᵉ siècle, connu pour ses chefs-d'œuvre comme Mère Courage et ses enfants, sur la guerre de Trente Ans, La Résistible Ascension d’Arturo Ui, qui est une parabole sur l’ascension du nazisme.

Oui. Non, mais vous avez dit ça, même dit… J’ai souvent dit « l’irrésistible envie », c’est là, le mot est plus utilisé. « Résistible », c’est un adjectif qui est beaucoup moins utilisé, alors que c’est très, très précis.

La Résistible Ascension d’Arturo Ui. Oui, donc J’allais dire, il filme lapsus, il met en scène le capitalisme, le pouvoir, la guerre. Il est un des fondateurs du théâtre épique et de la notion de distanciation, qui veut toujours éveiller l’esprit critique du spectateur, qui doit se former une opinion. Quelle idée théâtrale brechtienne transposez-vous dans vos films ?

Très précisément, la distanciation, la distanciation. Je le dis toujours, je commence toujours par dire que c’est une traduction qui n’est pas bonne, puisque « Verfremdung » veut dire l'étrangeté, l'éloignement, l'étrangeté. C’est un étranger, un Allemand.

Donc Brecht va lui rendre la réalité étrange.

Voilà, et pas distincte. « Distinct », il y a une idée de froideur, c’est-à-dire qu’on a souvent assimilé, mal assimilé Brecht à une espèce de choses, de raisonnements froids, de calcul. On met en place des personnages, on analyse. Et c’est vrai que ça contredit d’ailleurs la citation que je vous ai donnée tout à l’heure de Brecht, qui a beaucoup, énormément d’humour et qui a le sens du spectacle. Pour moi, Brecht, c’est spectaculaire, on s’amuse, on s’emmerde pas, quoi. Je veux dire, en regardant des pièces de Brecht, ce n’est pas parce qu’il y a des idées que l’on s’ennuie. Il s’agit, par contre, de mettre en scène, d’incarner ses idées, de les mettre en scène, de les écrire déjà, de les mettre en scène ensuite, de la manière la plus amusante possible. Et là, il est vrai que justement, cet effet de rendre étrange… Il faut savoir voir le personnage de Darroussin. Darroussin m’intéresse aussi parce qu’il râle en permanence dans un propos linéaire, il introduit des éléments d'étrangeté, puisque évidemment le spectateur se dit : mais qu’est-ce qu’il fout, ce type-là ? Voilà, qu’est-ce qu’il fout, pourquoi il est là ? Qu’est-ce qui va se passer ? Et ça, c’est justement ça qui rend étrange le destin même de la jeune fille. Il ne sert à rien de tout le film, c’est-à-dire qu’on reste en éveil, on reste dans un questionnement. Donc, je dirais que l'étrangeté au cinéma, il faut la travailler justement pour rester en permanence sur un fil entre deux émotions, évidemment. Donc moi, ce qui se passe, c’est le spectacle. On pleure, on rit, on est ému, on est touché, voilà, et intelligent, c’est-à-dire, bon, on raisonne, on se dit : merde, le type fait ça, fait ça, pourquoi il fait ça ? C’est sûr, le chef, c’est bon. C’est-à-dire, j’ai dû réfléchir et être ému en même temps. C’est-à-dire, c’est un truc très beau. C’est un peu du funambulisme, parce que je pense que si on réfléchit trop, le film est foutu. S’il y a plus de voix, c’est fait, qu’on n’a pas le film froid, glacial. Et si on est seulement ému, on pleurniche et on ne réfléchit pas. Et ça n’a pas beaucoup d’intérêt non plus, à part de nettoyer les glandes lacrymales.

Alors, si on monte la photo 7, Théophile, on a un exemple d’adresse au spectateur qui pourrait correspondre un peu à sa distanciation, justement, où vous avez le personnage de l’instituteur dans Marius et Jeannette, l’instituteur retraité qui vit dans les quartiers de l’Estaque, où le plan commence en gros plan sur lui et qui part en travelling arrière pendant son monologue sur l’intégrisme religieux. Chose que fait Brecht.

Souvent.

Souvent.

Souvent, tu vois. Mais l’adresse au spectateur, si je pouvais faire ça au cinéma en permanence, ce serait le théâtre. C’est génialissime, quoi ! C’est même à Wambrechies, c’est au fun. C’est la commedia dell’arte qui a inventé l’adresse aux spectateurs. C’est la chose qui me fascine le plus et qui m’amuse le plus au théâtre, c’est effectivement que les jeunes acteurs jouent, deux qui regardent sont l’autre protagoniste et l’acteur joue. Il joue comme ça. Et puis ils s’arrêtent, ils disent : « Vous avez vu comment il me parle ? » Et il revient là et continue son discours : « Je t’aime, je t’aime pas, je suis amoureux de toi. Non, je ne la vois pas, ce type de dogme. » Carrément, oui, l’aparté, comme on dit au théâtre. Et ça, je trouve ça génial, quoi. Et là, effectivement, on est en plein dans la danse. Selon comment on rythme ça, on rit et on est intelligent sur la situation. Et en même temps, il faut quand même qu’on soit ému. Il tient un discours amoureux, le type. Ah ah, ça, ça… Protagoniste. Bon, là, ça, c’est exactement ça. C’est un idéal. Au cinéma, c’est très compliqué, il y a le péché originel du cinéma, quoi : le réalisme. C’est très, très difficile et c’est aussi très démodé aujourd’hui. Je trouve le cinéma beaucoup plus conventionnel qu’il y a cinq ou trente ans. Démodé, oui, je pourrais dire démodé.

J’allais dire, on s’autorise moins qu’avant à être, à faire n’importe quoi, à faire n’importe quoi ?

Voilà. C’est-à-dire que dans les années 70, il y a des films, au début, si je prends des exemples que j’ai adorés, je ne vais pas… Je ne suis pas Pasolini ou Fellini ou c’est quand même, bon, c’est exceptionnel, c’est explosé de rire, d’intelligence, appétissant à rire. Ouais, bon, voilà, je crois que tu vas me percevoir. Il y a la puissance de Pasolini aussi, il y a évidemment. ce talent, plus que du talent d’ailleurs, je ne sais pas comment on peut appeler ça, le génie, mais c'était le public, y aller, quoi. Je suis rien que du public. Je serais beaucoup moins bien aujourd’hui. Il y a quand même un conformisme beaucoup plus fort.

Lié à quoi, selon vous ?

Qui est lié à… À quoi ? On parle de quoi ? Ah oui, oui. Je crois qu’il y a des standards. On vit dans des standards dont on a du mal à sortir. Moi, je dis souvent au public : soyez curieux. Après tout, si vous allez voir un film dont on vous a pas parlé du tout, vous savez rien. Bon, vous risquez quoi ? J’ai perdu une heure et demie et dix euros, auxquels j’ose un débat, si vous avez un abonnement, on peut entendre que c’est huit euros. Bon, mais allez-y, quoi. N’allez pas voir ce qu’on vous impose finalement. Et je crois qu’il y a une espèce de standardisation à travers les prix. Il y a beaucoup plus de diversité et les gens sont beaucoup plus focalisés sur un seul objet. C’est évidemment vrai aussi de la télévision. Il y a bien un.. et tout le monde regarde le même objet sur Netflix à ce moment, par exemple, pour ne pas les nommer. Et ça atteint la curiosité qu’il y a en chacun de nous. Mais je crois que ça peut revenir très vite. Ceci dit, parce que la curiosité fait partie de l’humanité. Donc je crois que ça peut ressurgir.

Parlons un petit peu de musique, parce que là où Brecht met en avant la lucidité et l’esprit critique quand même avant l'émotion, même si les deux sont importants, vous, vous prenez quand même le parti je ne sais pas si vous serez d’accord avec le terme, mais avec quand même une forme de lyrisme, une charge émotionnelle qui ne passe pas forcément par le jeu, mais par la musique. Souvent, je pense à énormément de scènes, notamment celle des Neiges du Kilimandjaro, où les deux personnages se retrouvent à devoir, pour pouvoir manger, distribuer des prospectus, avec la fabuleuse musique Pavane pour une infante défunte de Ravel. Dans Une femme aujourd’hui, voilà, il y a une charge musicale quand même très forte. Comment est-ce que vous travaillez avec votre compositeur, Michel Petrossian ? J’ai remarqué qu’il y a un thème mélodique qui se décline sous plusieurs variations, sur plusieurs instrumentations. Un thème mélodique qu’on retrouve assez souvent dans le film. Est-ce que vous lui laissez carte blanche ? Est-ce que vous discutez avec lui ? Comment ça se passe ?

Je parle avec lui beaucoup, oui. Je l’emmerde un peu sans arrêt, quoi, parce qu’il aurait tendance effectivement à être un peu plus pour lui dire un truc pointu, je lui dis : « Non, mec, mais calme-toi, quoi. Je veux dire, là, il faut que ça sorte le mouchoir, quoi. » Donc vas-y. On parle de manière très, très amicale. Je lui dis : « Vas-y, je veux que les gens pleurent en coin. Donc laisse-toi aller, quoi. Envoie-moi des choses. » Donc je rejoins exactement ce que vous me disiez, c’est-à-dire que c’est une volonté délibérée, je crois, bien sûr. Alors, c’est quoi ? Il faut dire ça, il faut y aller, quoi. Mais retenir, mais y aller, qu’il y ait même quoi dans l'émotion de ce rapport, effectivement, entre émotion et esprit critique ? Parce que pourquoi ? Alors pourquoi ? La raison fondamentale, c’est que je veux en faire un cinéma populaire. Voilà. Beau. Mais vous avez vu que je ne fais pas dix millions d’entrées non plus. Je veux dire que je ne suis pas juge, mais j’ai quand même un certain succès public.

Certains distingueront le cinéma de masse et le cinéma populaire. Mais bon, peu importe.

Oui, oui.

Mais voilà, c’est encore un débat.

Mais j’essaie… D’ailleurs, je ne comprends pas qu’on puisse se préoccuper des questions politiques et ne pas se poser la question du public qui va voir quoi. Moi, je veux bien qu’on fasse un cinéma prétendument extrêmement radical, extrêmement politique, s’il est vu par 5 000 personnes qui parlent entre elles de ce paysage politique.

Alors ça, je voulais en parler, notamment.

Moi, j’ai un gros, un énorme souci avec ça.

Oui, oui. Bon, on y reviendra, parce que vous avez effectivement fait un entretien avec Mediapart récemment, où vous parliez de ce projet que vous souhaitiez pour le cinéma français.

Et donc la musique, juste pour conclure sur la musique, c’est vrai que je tiens effectivement à ce que la musique m’emporte effectivement le plus loin possible le spectateur. Et je prendrai un autre exemple : le livre. J’ai trouvé magnifique le livre de Didier Éribon sur Peuple en larmes, peuple en armes. Mais c’est l'éternel débat dans l’art.

Peuple en larmes, peuple en armes, peut-être ?

Oui.

Moi, ce que j’aime bien, c’est que vous vous attachez parce que moi, qui adore la musique au cinéma, ça, j’y tiens aussi. Vous vous attachez à une forme classique, un rapport classique à la composition, qui est vraiment de décrire des thèmes mélodiques qui font, qui sont une partie intégrante de la caractérisation d’un personnage, là où, depuis les années 2000, on ne se met plus dans un style de musique d’accompagnement, c’est-à-dire de fond musical fait sous forme de nappe, qui va servir d’ambiance, en quelque sorte. Alors que là, non, c’est un phrasé mélodique qui raconte aussi une histoire et qui correspond soit à un thème en particulier, soit à un personnage. Il y a des films où chaque personnage a sa propre ligne mélodique, et ça permet vraiment de donner un rôle actif à la composition.

Tout à fait. C’est exactement la volonté.

Et vous vous autorisez, on est toujours dans Brecht, vous vous autorisez à mixer des musiques classiques et des musiques contemporaines. Il nous reste à peu près dix minutes.

J’avais dit oui.

Ça va vite. J’avais 150 questions à vous poser. On va trier un petit peu, même s’il y a des questions que je vous ai posées au début de l’entretien que je vais sauter. Donc, on en a un petit peu parlé. Ces personnages vertueux qui sont l’exemple pour vous, c’est important ? C’est important d’avoir des personnages comme ça ? C’est un peu ce qu’on voit devant Juliette, qui s’investit vraiment corps et âme pour ces femmes mineures qui sont enceintes dans cette association. C’est important pour vous de filmer des personnages qui incarnent le bien, jusqu'à des fois défendre une certaine forme de, vous le dites vous-même, de manichéisme, avec des bons ou pas ?

Oui, oui, oui, je pense que c’est très important. Et là aussi, pour moi, ça fait partie d’une tradition qui s’inscrit dans le cinéma ou le théâtre, et qui a toujours voulu être politique et qui a toujours été d’intervention. Je pourrais dire, je crois qu’effectivement, pour revenir dessus, on pourrait dire : Brecht, à la fin de Galilée, dit : « Malheur au pays qui a besoin de héros. » Et j’ajouterai que le temps où nous n’avons ou nous n’aurons plus besoin de héros n’est pas arrivé du tout. Je crois qu’on a besoin de héros sans arrêt. Je dis que c’est malheureux, avec Brecht. Je suis d’accord avec lui. J’allais dire : mais hélas, il nous en faut encore pendant un certain temps, des héros. Et je crois qu’il faut montrer des comportements que moi j’appelle héroïques. Vous parlez des Neiges du Kilimandjaro. C’est particulièrement vrai des Neiges du Kilimandjaro. Bien entendu que ce couple-là, Ariane et Darroussin, en l’occurrence, rien à voir avec un couple héroïque. Je les admire.

Ils osent quand même prendre en charge les petits frères de leur agresseur…

Leur agresseur, oui.

Qui part en prison.

Voilà.

Dans La Pie voleuse, vous avez un personnage qui est un peu plus dans la complexité. C’est une personne aide-auxiliaire, donc Ariane Ascaride, aide-auxiliaire qui est très bienveillante, qui a beaucoup d’amour pour les personnes dont elle s’occupe, mais qui vole.

Oui, mais qui vole juste ce qu’il faut.

Juste tout ce qu’il faut.

C’est un voleur honnête. C’est un voleur, bon, c’est un voleur qui va voler une pomme, mais pas trois. Elle a besoin d’une pomme. Elle ne gaspille pas le gâteau et ne jette rien. Avec quoi ? Le vol des gens, qui a pour qui, pour qui ? Elle est très dévouée par ailleurs, puisqu’elle est assistante à côté. Ça ne peut pas me faire dévier. Et même, elle le fait à un moment donné en échange de billets. Elle va prendre dix euros, je crois, puis elle le remet, puis ils lui prennent que cinq mois. Mais bon, c’est-à-dire qu’elle ne veut pas abuser. Elle sait que ça ne va pas gêner, enfin, ces gens-là, et qu’elle va quand même participer un petit peu plus. Deux choses, d’ailleurs : accompagner son petit-fils qui veut faire de la musique, ce qui est cher aujourd’hui, voilà, mais aussi de petits plaisirs personnels. Et ça, je tenais beaucoup à ça. C’est-à-dire que, dans vingt ans, elle va manger des huîtres, comme on sait que j’aime, peuchère, les huîtres, pas trop non plus, quelques huîtres, et écouter de la grande musique. Voilà. On passe toujours trop.. Je veux dire, dès qu’on parle des pauvres gens, pour reprendre le mot de Victor Hugo, on est toujours sur la survie.

Le poème de Victor Hugo qui l’a d’ailleurs inspiré.

Les Neiges du Kilimandjaro. Donc je crois qu’on passe de la survie à la vie, quoi. Et ça me vient d’un travail que j’avais fait à la sociologie. Donc aujourd’hui, je retombe sur ce que je vous dis : il y a de la sociologie partout dans mes films. J’avais travaillé sur les négociations autour du SMIG, les négociations des années 56-57 entre le patronat, les syndicats patronaux, les syndicats ouvriers.

C’est un SMIC ?

Oui, ça s’appelait le SMIG, d’ailleurs, à ce moment-là. SMIG, et c'était la première fois qu’un SMIG était fixé. Donc ici, on se réunit pendant une année ou deux, je crois, pour déterminer un salaire qui correspondait aux besoins réels de nos ouvriers à l’usine qui travaillaient à la chaîne, je ne sais pas pourquoi. Et là, les discussions sont hallucinantes. C’est-à-dire qu’ils parlent du nombre de pyjamas, est-ce qu’il faut des vêtements pour la pluie ou pas, combien de paires de chaussures par an ? Il me souvient d’une phrase horrible. Il disait : « Il y a un costume, un seul costume, mais ça suffit pour une vie. » Parce qu’effectivement, un ouvrier, il met un costume le jour de son mariage et le jour de son décès. Donc un costume me suffit. C’est ça, les discussions entre les syndicats patronaux et ouvriers. Il n’y a pas évidemment un mot pour exprimer un dogme, la nécessité de quelque chose de culturel ou de quelque chose de sportif, d’ailleurs. Rien. Zéro. Il n’y a pas une place de théâtre, pas un, par exemple, il n’y a pas une place de cinéma, à part, je ne sais pas, assister à un match de foot ou faire du sport soi-même, d’ailleurs, se déplacer pour aller faire du sport quelque part. Tout ça n’existe pas. Donc le SMIG est calculé en fonction de la survie des gens, mais pas de la vie du tout. Et c’est cette petite chose qui m’a fait penser que ce personnage volait de manière très noble pour que son petit-fils fasse de la musique, et de manière un peu plus anarchiste, un peu plus rebelle. Parce qu’après tout, je ne vois pas pourquoi elle ne mangerait pas des huîtres.

Nous avons perdu la bataille culturelle, selon vous ? Vous dites à Mediapart récemment : « Le cinéma et le théâtre ne travaillent pas ce rapport entre liberté artistique et responsabilité dans les contenus et les narrations à la recherche d’un public populaire. » Comment faire ?

Est-ce que, comme je le fais, moi, je dis ça avec une prétention extrême ? Je veux dire, là, tout le monde va dire : « Il est fou, il est fou, il est prétentieux, il peut dire ce qu’il veut. » Je m’en fous, mais bon. Mais j’allais dire : ouais, non, je veux dire, comment ? Quand je dis comment, moi, je veux dire comme moi je cherche, je cherche. Voilà. Je ne sais pas si j’ai réussi, je ne sais pas si j’y parviendrai, mais je sais que depuis des années, je m’occupe de ça.

Et ça passe par quoi ? Vous parlez par exemple de pédagogie, que c’est important dans l’art de faire de la pédagogie ?

Oui, mais regardez. Prenons l’exemple typique. Il y a très longtemps, en fait, dans Marius et Jeannette, un personnage dans une cour qui a voté une fois dans sa vie Front national est harcelé par tout le reste de la cour et, à la fin, il dit, il hurle : « Ça va, lâchez-moi, je voterai plus jamais Front national ! » Donc voilà, avec de l’humour, de la théâtralité, dans un registre propre, tout ça, c’est brechtien à mort ! Et c’est Brecht qui a écrit ça. Voilà, à travers qui vous êtes réincarné, à travers quoi ? C’est réincarné. Ah, ça, c’est le golem. Et bon, et voilà. Et ça, c'était une manière. Et si vous voulez, par essence, je prends cet exemple-là. J’ai un voisin à Marseille qui, un jour, timidement, est venu me dire. Il a frappé à ma porte, un matin, et est venu me dire : « Vous savez, un jour, j’avais voté Front national, je suis désolé. » Et ça, c’est pas plus beau, pas plus belle réussite. Et il m’a dit : « Je le ferai plus jamais », bien sûr.

Parce que Jean-Pierre, dans le film, non ?

Lui aussi a toujours voté de la même manière que moi.

Vous avez aussi fait, au moment de l'édition 2026 du Festival de Cannes, une sorte de, non pas de contre-tribune, mais de tribune complémentaire à la tribune contre Bolloré. Une tribune où, en tout cas, vous vous disiez qu’il fallait sortir de l’entre-soi dans lequel nous vivions, producteurs, consommateurs d’art, donc aussi les gens qui vont voir des films, contents de nous, avec nos œuvres autoproclamées radicales.

Bien sûr, et j’ai quelques amis philosophes, universitaires, etc., qui m’ont aidé à bien comprendre que tout ne se mettait pas dans le « nous », que tu excluais du « nous ». Je dis bien sûr, c’est rhétorique, je ne vois pas. Je jette la pierre à personne, je ne citerai jamais personne. Je n’ai jamais cité personne, d’ailleurs, même dans l’entrée de sentier, là, je ne vais pas citer déjà, mais je crois que quand même, on ne peut pas parler non plus de bataille culturelle et ne pas descendre dans la rue et faire quelque chose. Je dis aux gens qui font du théâtre : faites du théâtre dans la rue, les gars, sortez, allez faire du théâtre sur des places de village, dans les marchés, etc., etc. Ne montez pas des pièces en costumes qui coûtent 300 millions, je sais pas, et qui, effectivement, ne sont pas diffusables. Enfin, ce que vous jouez dans quelques théâtres où il y a quelques aficionados qui vont venir vous voir, il ne faut pas rigoler. Même si, si bien sûr, je reconnais que j’ai choisi le jour où, chez je ne sais quel auteur, il y a éventuellement du politique. Je dirais Les Brigands de Schiller. C’est bien, c’est politique. Mais bon, je ne sais rien de bien. Et je n’aime pas beaucoup la langue allemande, vous le savez, donc je vous l’ai déjà dit, mais monter Les Brigands aujourd’hui, je fais exprès de prendre ces exemples parce qu'à ma connaissance, il n’y a personne qui montre ça en ce moment, mais ça pourrait passer pour quelqu’un, pour une montée en pensant que ça participe de la bataille culturelle. Il faut être fou ! Ce n’est pas possible. On peut monter effectivement La Résistible Ascension d’Arturo Ui, on peut peut-être encore faire une version courte, c’est-à-dire modifier Brecht. Brecht aurait été, je pense, ravi qu’on transforme son texte, qu’on le coupe en deux. Mais vous voyez, là, je peux, là, artistiquement, j’y vais, j’y vais fort. Donc on coupe le texte de Brecht en deux afin qu’il soit plus court, donc plus vif. Et effectivement, on va jouer ça où on peut, dans la rue, dans des foires. On fait une fois… Revenons à ça, genre cinéma ou cinéma, faisons des choses quand même qui parlent, qui parlent directement. Et effectivement, même peut-être des questions de ce type-là ou d’ailleurs, qui proposent un contre-récit, c’est-à-dire qui proposent des images du monde qui sont absolument contraires aux images de mort, j’allais dire, du Rassemblement national, qui sont des images de vie, de vie, d’amour, de solidarité, de tout simplement faire un film aujourd’hui. Faire un Roméo et Juliette qui marche. J’ai une idée. Ça joue à te faire faire un Roméo et Juliette, tout ça. Je trouvais ça pas mal. Puis je le jure, je dis ça à tous ceux qui veulent faire un film.

Et donc, pour vous, le cœur du problème, ce n’est pas Bolloré ? Canal+ n’exerce pas de censure sur le cinéma ?

Ah ben ça, c’est sûr ! D’abord, c’est sûr. C’est-à-dire que c’est avéré, ces statistiques, c’est joli de regarder. Ben moi, je veux tous mes films. J’allais dire, bah, il y a des gens qui me disent : « Tu fais des films grâce à Bolloré. » Je ne fais pas des films grâce à Bolloré. Je défie MyCanal, que Bolloré d’ailleurs soit l’actionnaire principal. Ce n’est pas la question pour moi. Pour moi, le problème, ce n’est pas Bolloré, le problème, mais c’est la concentration dans les médias. C’est-à-dire, il faut évidemment… Et je ne peux pas, je trouvais sur la concentration en général, une chose évidemment, comme tout communiste qui se respecte, j’ai des soucis avec ça, avec les monopoles en général, mais y compris dans l'énergie ou dans les voitures, à part quand il s’agit du commerce des idées. Et dans le commerce des idées, c’est encore pire. C’est-à-dire que dans le commerce des idées, il y a la concentration. Ça, évidemment, ça ne peut qu’effrayer n’importe quel citoyen. Voilà. Parce que je n’ai pas envie que l'édition, la presse, la télévision, la radio, avec tous les réseaux sociaux, soient aux mains de quelques-uns.

Mais par rapport à Bolloré, il y a quand même des témoignages qui font état de la pression qu’il a pu donner. Il y a ce truc où il faisait partie du comité de sélection et il aurait dit : « Pas de pédés, pas de syndicalistes. » En tout cas, c’est ce que Christophe Honoré dit pour le magazine Trois Couleurs en avril 2025. Il disait ça à propos du film Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré, et il me semble que c'était En guerre de Stéphane Brizé.

Ces deux films-là, non ?

Peut-être, peut-être.

Si vous n’avez pas bien vérifié… Parce que moi, à ma connaissance, je ne me souviens plus. Je connais évidemment très bien ces deux films-là. D’ailleurs, ils étaient tous les deux à Cannes lorsque j'étais au jury, donc je les ai vus au Festival de Cannes en tant que juré, les deux films. Puis je connais les deux réalisateurs, mais je ne sais pas, je crois qu’ils ont eu Canal. À mon avis, ça m'étonnerait que ces deux films se soient faits sans Canal. Je vais vérifier d’ailleurs dès qu’on aura fini l'émission. Mais non, c’est du bon, de ce que j’ai entendu dire. Ouais, je ne veux pas faire l’avocat de Bolloré, je veux dire. Bon, bien sûr, c’est nul, c’est l’horreur, on est d’accord, mais c’est News, c’est CNews, Canal a fait bosser des entités séparées. Bon, euh, non, à ma connaissance, c'était sur les questions religieuses, entre autres. Si c’est mêlé, ça, je suis sûr. C’est-à-dire que je sais qu’ils n’ont pas fait le film d' Ozon sur la pédophilie dans l'Église à Lyon, là, ces affaires-là, le beau film, d’ailleurs, Grâce à Dieu. Et ils n’ont pas fait ça. Ils n’ont pas fait ce film-là parce qu’ils ne voulaient pas dire du mal de l'Église. Ça, je connais cet exemple-là, mais il y a très, très peu d’exemples.

Le film Grâce à Dieu.

De François Ozon, Grâce à Dieu.

Alors, il nous reste plus beaucoup de temps. Mais je vais quand même m’adresser au Robert Guédiguian cinéphile, cette fois. Pour finir, si vous voulez bien vous prêter au jeu, j’ai quelques images à vous montrer et je vais vous demander de réagir à ces images brièvement. Mais voilà, vous dites ce que vous dites. Vous reconnaîtrez les images, c’est sûr. Donc c’est la série de photos. Voilà, donc on peut commencer avec la première. Alors non, c’est l’autre série de photos.

Ça, c’est L'Évangile selon saint Matthieu, exactement.

De Pier Paolo Pasolini, film de 1964.

Je le vois deux fois chaque année, je dois le voir deux fois par an. Ça m’inspire, ça m’inspire. Et si tu le fais, je ne sais pas ce que c’est… Des films aussi où lui a été le plus inspiré aussi, quoi. Il a été souvent inspiré.

Mais là, vous dites que c’est la plus belle histoire du monde.

Oui, mais ce n’est pas que le film, c’est la plus belle histoire du monde. C’est-à-dire que cette idée, quand même, qu’un homme prenne tous les défauts du monde, les péchés, dans un langage religieux, il se sacrifie. C’est à la fois très dur, mais c’est très beau.

Prochaine image. C’est ce que vous connaissez, bien sûr.

Ken Loach.

C’est avec les films de 1969.

Ça aussi, ça se joue. En fait, c’est exceptionnel.

Est-ce qu’on pourrait vous qualifier de Ken Loach français ?

J’allais dire oui, oui, oui. Dans l’engagement, il n’y a pas plus trotskiste que moi. Mais il me fait… Je suis un peu trop de ce qui se passe, en fait.

Petite parenthèse, visiblement, on aurait vérifié l’information. Canal+ a refusé de financer le film En guerre. Bon voilà, il y a du fact-check à faire après l'émission. On le mettra sur la fiche de l'émission sur le site. Donc, pour Ken Loach, pardon.

Je vous dis, Ken Loach, le film est remarquable, c’est tout. C’est un des premiers films de Ken Loach. Ce n’est pas le premier, je crois, c’est peut-être le second, mais c’est fini. Le film est exceptionnel. C’est un des grands, grands Ken Loach. Voilà, l'émotion qu’on a avec ce petit garçon, ce qui se passe dans ce village, dans l’attachement qu’il a à cet oiseau, c’est bouleversant. Alors, tout casser. Donc c’est vrai que oui, je sais que oui, j’ai une affection exceptionnelle pour Ken Loach.

Et donc, le Ken Loach ? Oui, ça y est.

Non, je dis non. Juste, ouais, non, je suis à la fois… Je dis sur l’engagement, tout ça, oui, mais c’est vrai qu’après, formellement, Ken Loach est très, très différent. C’est-à-dire que là, c’est un peu son intimité qui est absente de ce qu’il filme. Point de vue très fort, d’ailleurs, sur tout ce qu’il fait. Mais je veux dire, je peux regarder des films de Ken Loach sans savoir qui il est.

Mais il a quand même sa patte, avec ces longues focales fixes, souvent très loin, ces personnages, une manière de faire.

Mais lui ne se met pas en avant dans les films. Oui, bien sûr, moi, j’ai vu des films qui étaient liés à ma génération, donc je fais des films très stylisés aussi. Voilà, je fais des films sur des vies, sur des vies. Par exemple, j’osais, quand je faisais des films sur des jeunes personnes, c’est une jeune personne, et quand je faisais des films sur des gens d'âge mûr, j'étais un homme d'âge mûr, etc. Donc il n’y a plus… Je n’ai plus, de manière voilée d’ailleurs, mais je ne suis plus à l’intérieur des films quand même, mais des personnages, y compris quand je dis : « Je suis Juliette », quand je dis : « Je suis le jaune et rouge de Samba d’Inde », voilà, je me mets dans les personnages que je travaille. Quelle logique ! Et plus un point de vue.

Alors, prochaine photo, il y en a cinq en tout. Si tu peux le mettre un tout petit peu plus grand.

Fassbinder.

Fassbinder. Tous les autres s’appellent Rainer, Rainer Werner Fassbinder, 1974.

Voilà, ça a été Dogma, ça a été ma dernière, ma dernière blague en Allemagne, effectivement, puisque j'étais à Tübingen il y a deux jours. Hier, je suis parti de Tübingen et j’ai dit que si vous vous interrogez évidemment sur ma mère, l’Allemagne et tout ça, et mes parents ont failli rester et vivre en Allemagne. Et si ça avait été le cas, j’aurais été Fassbinder.

Cinéaste très brechtien aussi.

Exceptionnel, mais très lié au théâtre puisqu’il décrivait des pièces de mon temps qu’il avait tournées, en fait. Bon, très lié au théâtre, très formé par ça. Et ce film-là en particulier, tout à fait, tout à fait. Enfin bon, c’est un de ceux que je préfère, en tout cas, j’ai pas de bilan.

Alors, on va changer de ton. Photo suivante.

Ha ha ha ha ha !

Le « Ha ! » qui veut tout dire.

Ha ha ! In the Mood for Love.

In the Mood for Love de Wong Kar-wai, 2000.

La musique est super. Bon, OK.

C’est tout, c’est tout ce qu’on retient aussi.

Bon bah, c’est mou, quoi, mais bon. Non, c’est vrai, ça, au fond, ça m’ennuie beaucoup moins. Mais je ne sais pas, vous ?

C’est le cinéma du récit.

J’allais dire : j’aime les costumes.

Le maniérisme, ce n’est pas pour vous ?

Non, non, non, non. Je veux du fond. Je m’ennuie un peu. Heureusement qu’il y avait cette musique-là. Et quand ce n’est pas… C’est quand même un des films que je préfère de Wong Kar-wai. Je crois qu’après La Fièvre, il s’appelle 2046, ou un film, je crois.

C’est 48.

Ou 48, je ne sais plus, le cas.

Pardon, merci Corentin.

Hou là !

Deuxième invité qui est là.

Je m'étais ennuyé, mais vraiment, je m’ennuie.

Vous avez raison. Dernière image.

Alors là, on est chez les copains.

Monsieur Smith au Sénat, 1939.

Mais ça, c’est le rêve, ou quoi ? C’est tout à fait ça, le cinéma exceptionnel. D’abord, bon, bon, on peut dire aussi le noir et blanc. Et génial aussi, le noir et blanc de Capra est très, très beau. Ce noir et blanc, c’est cela, quoi ? C’est ce que j’ai toujours adoré.

Vous regrettez peut-être un peu le côté un peu trop idéal de la démocratie ?

Non, c’est le truc avec l’Amérique, l’Amérique, quoi. Capra, c’est quand même un rital, pour le dire, pour le dire. Et effectivement, il doit tout aux États-Unis, quoi. Voilà. Il a tellement réussi, lui, là-bas.

C’est le bon…

Voilà, c’est le migrant qui a tout réussi. Il doit tout aux États-Unis. Heureusement qu’il y a les États-Unis et qu’aux États-Unis, tout s’arrange. Donc j’ai fait un jour une blague en disant : « J’aime Capra, sauf les cinq dernières minutes. » J’allais voir les cinq dernières minutes de tous ses films, mais après, il a fait des choses tellement exceptionnelles. Je peux les dire fort, c’est que c’est moi, évidemment. Et La Vie est belle.

On pourrait presque dire que c’est James Stewart.

C’est le film le meilleur. C’est l’un des plus beaux films du monde. Celui de thérapie, quoi. Si on va mal, on regarde ce film-là et hop, on va mieux. Comme le film le raconte, c’est-à-dire, si on veut se suicider, on regarde ce film et on ne se suicide pas. C’est magnifique.

Oui, c’est le scénario.

C’est le synopsis du film.

Dernière question et je vous libère. C'était un plaisir de m’entretenir avec vous. Question qui peut-être deviendra une question rituelle à Silence, ça tourne : Robert Guédiguian, quel est votre procédé filmique préféré en effets de montage, de bruitage, une indication de jeu, un effet d'éclairage, de musique ? Ce que vous voulez en tant que réalisateur, ou sinon simplement en tant que cinéphile, en tant que spectateur ?

Un gros plan sur le visage.

Eh bien, c’est très bien.

Un plan sur le visage, bien sûr, pas un gros plan sur un objet, mais un grand plan sur un visage avec quelqu’un qui regarde tout près. Pas comme au zoom, forcément. Dans la caméra, tout près, sur le bord, sur la fenêtre extérieure, sur l’extérieur de la fenêtre.

Je vous invite à regarder toutes les émissions d’Au Poste, on regorge de gros plans ici.

Bon, je vais y aller alors.

Je laisse Théophile préparer la bande-annonce d’Une femme aujourd’hui. Merci encore, Robert Guédiguian. C'était un plaisir de parler avec vous et bon courage pour votre rétrospective et votre master class qui aura lieu ce dimanche à la Cinémathèque française.

Merci.

Merci beaucoup. Alors, ne partez pas, ne partez pas parce qu’on se retrouve avec Corentin Ghibaudo dans cinq minutes à peu près, pour parler de deux films sortis récemment, La Gradiva de Marine Atlan et Le Corset de Louis Clichy. À tout de suite.

Tu viens dîner ce soir ? Je suis désolé, j’attends un coup de fil important du Brésil. J’ai une deadline pour conclure. Tu sais ce que c’est, toi, une deadline ? Non. T’as trouvé un copain dans tes voyages ? C’est difficile de trouver un homme aussi parfait que moi. Bonjour, bonjour. C’est terrible d’avoir l’impression qu’on met ses propres parents mal à l’aise. Ils vous ont voulue forte et indépendante et vous reprochent un peu d'être arrivée. Ça suffit ! Arrête ! Lâche-moi ! Oh ! Vous avez eu un accident, là ? Ça va ? Mais pourquoi vous vous êtes enfuie après ce que vous appelez une agression ? Non, mais c'était une agression. Braquer l’enculé qui t’a fait ça ! Ferme-la ! Tu penses qu'à toi, là ? Il faut écouter ta haine et pas… Pourquoi tu n’y réponds pas ? Réclame 90 000 € de dommages et intérêts. Ce n’est pas vrai. J’ai tous les torts parce que je me suis enfui. De Leighton et d’y passer the way. Qu’est-ce qu’elles font toutes ces filles ensemble ? Nous, cet endroit, c’est un foyer. Elles sont mineures. Quand elles arrivent, elles restent chez nous. T’as repris ton travail ? Non, je n’ai pas envie de le croiser. T’es passé des offres du CAC 40 au bénévolat militant ? C’est lui qui doit se cacher, pas toi. Tu es fou ? Tu veux aller en prison ? The run in love you you doing. Ceux qui ont foutu le feu, c’est des criminels. On ne va pas se plaindre parce qu’on a fabriqué une fille généreuse. Et toi alors ? Je ne sais rien de toi.

Est-ce que vous avez du son, les amis ? Amis du cinéma ? Vous entendez la machine à café derrière ? C’est normal. Bonjour Corentin Ghibaudo, bonjour, comment ça va ?

Deuxième café, donc tout est bon.

Tu patientais sagement à côté le temps de venir. Donc tu es critique à la revue Tsunami ?

C’est ça, depuis deux ans maintenant. Mais oui, c’est mon temps plein, dirons-nous, quoi.

Voilà, n’hésite pas à rapprocher ton micro pour qu’on entende bien. Alors, nous allons parler avec toi de deux films : La Gradiva de Marine Atlan, qui est sorti le 21 octobre, il y a deux semaines, et le film d’animation Le Corset de Louis Clichy. Donc, on va commencer par La Gradiva, qui est un film de Marine Atlan, qui est chef opératrice de métier et donc il s’agit de son premier long métrage en tant que réalisatrice. Elle en a réalisé quelques-uns. Enfin, elle a réalisé quelques courts métrages avant ça. Un film qui a fait partie de la sélection cannoise.

La Semaine de la critique.

La Semaine de la critique. Voilà. Super ! Est-ce que tu peux nous pitcher La Gradiva, s’il te plaît ?

Alors, c’est un long métrage…

Excuse-moi, je te coupe. Je propose à Théophile de mettre en boucle la petite bande-annonce en mute pour qu’on puisse,pour que les gens puissent, vu qu’on ne va pas vous montrer les bandes-annonces pour gagner un peu de temps, mais on peut la faire. Voilà, super.

Et puis ça va m’aider un petit peu. Mais pour aller très vite et résumer assez succinctement, c’est un long métrage qui se déroule durant des vacances scolaires et on suit toute une troupe, enfin toute une classe de lycéens qui va voyager à Naples et plus précisément à Pompéi avec leur professeur de latin. Et on suit en fait tout ce qui serait à la fois les échanges d’apprentissage autour des œuvres et plus précisément autour de fresques. Enfin, il y a toute une séquence qui se déroule autour de fresques romaines, et c’est toute l’idée de comment, à travers ces voyages de vacances scolaires, les désirs et attirances entre élèves et puis après, il y a aussi toute une circulation des désirs qui se déploie à travers toute la classe. Et alors, en particulier, on va dire, bien qu’il y ait toute une classe qui soit vraiment filmée et toute une démonstration de force, on va dire, autour de l’idée de faire groupe, il y a quand même des personnages principaux et il y en a trois qui sont à peu près à nommer, qui sont James, Tony, qui sont deux amis, et Suzanne, qui est une sorte d'élève qui est, pour le coup, en retrait et puis en fait souvent moquée dans la classe, quoi. Et on a aussi la professeure de latin, qui fait partie des personnages principaux, et voilà.

Voilà, donc, pour compléter un petit peu.Donc on a la professeure non, mais c’est très bien, pitch très complet, on a la professeure qui est une professeure de latin, qui fait partie donc des quatre, on va dire, de ce quatuor. On a Suzanne, dont tu viens de parler, c’est Suzanne, c’est ça, qui voilà, qui est un peu en retrait, qui correspond pas trop aux attentes, qui se pose beaucoup de questions sur le regard des autres et tout, qui n’est pas très confiante. On a James et Tony, Tony qui est un jeune garçon qui est un petit peu, un petit peu à la ramasse, on va dire, qui écoute pas trop les cours. Voilà, qui est un peu en retard à ce niveau-là. Qui part donc dans ce voyage, qui profite de ce voyage pour également aller à la recherche de ses ancêtres. C’est vrai, il y avait toute une narration autour de ça aussi, très importante, qui ont été victimes d’un tremblement de terre dans cette région-là dans les années 80. Et on a donc le dernier personnage du quatuor, James, qui est, on va dire, le meilleur ami de Tony et qui est un peu le beau gosse mystérieux, un peu insaisissable, qui couche avec pas mal de monde, qui a une relation aussi un peu ambivalente avec son meilleur ami, un homme. Donc, on va commencer avec ton avis, de manière brève : qu’est-ce que tu en as pensé ?

Alors moi le truc c’est que c’est un film que j’ai vu tardivement, c’est-à-dire hier, et c’est un film qui peut être, pour préciser un peu dans quel contexte il sort, assez étonnant parce que c’est toujours durant la Semaine de la critique, il y a toujours, on va dire, un film qui arrive avec une rumeur. Et là, pour le coup, c’en était un. Enfin, c'était le film attendu, on va dire, de toute la Semaine de la critique, puisque Marine Atlan, comme tu dis, était cheffe opératrice et cheffe opératrice de métier, notamment pour Les Reines du drame, donc, ou même L’Englouti, qui était sorti l’an dernier à Cannes aussi, à la Quinzaine des cinéastes. Et là, le film arrivait avec une sorte de rumeur de film radical. Enfin, de premier film assez radical. On parlait de Yuki, le film assez long, 2 h 20 de mémoire, et en plus, il avait aussi une petite réputation : on disait que le film avait eu un montage encore plus long avant qu’il ne sorte, de 3 h 30 ou quelque chose dans ce genre-là. Et donc le film est venu avec cette rumeur-là et il a été acclamé à Cannes, puis après, de manière assez critique, au point où là, il fait la couverture à la fois des Cahiers et de Positif, ce qui est quand même assez, assez, il faut le relever, je trouve, dans la couverture médiatique parallèle du film. Je le trouve pour le coup très bon. Et là où ça me passionne, on va dire, sur de nombreux points, c’est que, à plein d’endroits, ça touche à de grands moments de grâce, et notamment autour de séquences qu’on va appeler des séquences-blocs, j’ai l’impression, où, en fait, on va vraiment prendre le temps et essayer de développer toute une sorte de dialectique entre les élèves ou les professeurs, ou juste entre élèves, et dans des endroits d’intimité propres à l’adolescence et propres, en fait, à cet état de transition qui est entre l’adolescence et le passage à l'âge adulte. Exactement. Et voilà, c’est là où je trouve le film assez passionnant et j’en ai quelques réserves, on va dire. Je ne le proclame pas comme chef-d'œuvre comme j’ai pu l’entendre, on va dire, pendant à la fois à Cannes et puis aussi après, derrière, lors de sa sortie, maintenant.

Alors pourquoi ?

Eh ben alors, pour vite évacuer les réserves, parce que c’est peut-être pas là où c’est le plus intéressant, en fait, le film déploie quand même de nombreuses idées formelles et à plein d’endroits. Et en fait, dans ces 2 h 30, on va dire qu’ils sont quand même assez denses. Il y a plein d’endroits où il y a des séquences où je sors du film, où il y a vraiment des approximations qui me paraissent un peu en trop ou, en fait, très artificielles. Alors je prends un exemple pour donner, on va dire, pour donner un exemple, c’est par exemple la séquence de rêve à un moment donné dans le film, où, en fait, Suzanne est prise d’un rêve autour du Vésuve et de Pompéi, et de tout ce qui lui a traversé, on va dire, depuis le début de ce voyage. Et en fait, l’artificialité du dispositif me paraît en fait un peu en contradiction avec tout le procédé, on va dire un peu naturaliste et réaliste que essaie de donner Marine Atlan. Et en fait, par plein d’endroits, le film tâte des bouts d’idées, des bouts de narration, des bouts d’histoire qui, en fait, me paraissent être de l'écriture de scénario plus que de l'écriture.

Comme s’il fallait ce petit moment onirique, ce petit moment de parenthèse narrative pour faire de la poésie. Parce que c’est ça, ça ferait partie d’une recette, c’est ça ? Mais heureusement, ça dure pas très longtemps dans le film, quoi. La plupart du film, c’est quand même des séquences longues qui sont un peu un mix d’improvisation et d'écriture. On en parlera plus précisément. Mais voilà. Alors, c’est un portrait générationnel, comme tu l’as dit, avec tes propres termes, qui filme une classe assez hétérogène, avec des gens très différents, des profils qui, pris un par un, sont archétypaux sans être des clichés, avec une justesse qui est liée justement à ce mix improvisation et écriture. Donc, pour parler de la démarche artistique, eh oui, pardon Carmine 44, Tony est gay. Effectivement, on ne l’a pas mentionné, mais c’est un élément important du scénario. Pour parler de la démarche artistique, Tony justement, qui a été casté lors d’un vrai voyage scolaire mené par la réalisatrice et sa coscénariste, qu’elles ont accompagné. En fait, elles sont allées suivre un vrai voyage scolaire qui a été fait dans cette même région, donc près du Vésuve. Et donc, avant ça, elles ont d’abord mené dans le lycée de banlieue de Marine Atlan une vingtaine d’entretiens d’une heure chacun sur des sujets très divers, donc des entretiens avec des ados sur le désir, Parcoursup, le lycée, l’orientation, la projection d’avenir, la santé mentale et plein, plein de sujets comme ça. Donc après, pendant la préparation du film, elles sont carrément allées s’immerger et vraiment devenir amies avec des élèves lors d’une sortie scolaire. Ce qui a vraiment permis cette précision, en fait, cette justesse dans les portraits. Est-ce que, par rapport… Alors, je vais commencer et puis je te laisserai rebondir.

Ça me fait penser peut-être, sur cette idée de casting à la fois un peu sauvage et en même temps très conscientisé, ça me rappelle, mais je crois que c’est une référence qui a été assez soulevée à la fois par les critiques et revendiquée par Marine Atlan, qui était de se rapprocher d’un cinéma de Pialat, enfin de Maurice Pialat, qui était effectivement de se rapprocher le plus naturellement des comédiens et des comédiennes pour effectivement toucher à une vérité de naturalisme français. C’est là où j’ai l’impression que ça pouvait se rejoindre. Je trouvais ça… Et là, c’est là où le film est le plus beau, enfin je trouve. Là où d’autres moments sont plus scénarisés, plus ancrés scénaristiquement qu’autre chose.

Oui, on reconnaît la patte Pialat, la patte de Kechiche aussi, avec quand même son propre. Enfin, on reconnaît quand même, on sent qu’elle crée quand même quelque chose de nouveau. Ce n’est pas juste un pastiche, mais effectivement. Alors, et donc, pour la citer, parce que ça résume à peu près tout ce qu’on va dire dans le dossier de presse, elle dit : « Je voulais raconter une histoire extrêmement banale, un voyage scolaire drôle et trivial, qui convoque un imaginaire collectif immédiat et en faire émerger ce qu’il y a de grandiose, de tragique, de terrible dans la banalité de l’humanité. » Bonjour le Raid ! Bonjour aux trois personnes qui nous ont rejoints. On est en train de parler de La Gradiva, nouveau film de Marine Atlan, et ensuite on poursuivra avec le film d’animation Le Corset de Louis Clichy. Alors, ce côté grandiose, tragique. En fait, ce qui est une des qualités pour moi du film et des intérêts, qui n’est pas toujours très évident à saisir, mais qui rend le truc d’autant plus intéressant, c’est cette analogie entre le Vésuve, donc ce volcan, vraiment avec ce truc, voilà, très grandiose et presque mythologique, apocalyptique. C’est vraiment un volcan qui a enseveli une ville entière dans l’Antiquité. Une explosion, voilà, un truc impensable, un truc gigantesque qui est corrélé avec… Alors moi, je n’emploie pas le terme de banalité, mais de problème très concret, en fait, que se posent les lycéens, mais pas que les lycéens, en fait, tout adulte : qu’est-ce que je vais faire de mon avenir ? Est-ce que la personne avec qui j’ai couché m’aime vraiment ou est-ce qu’elle ne m’utilise pas ? Enfin voilà, des questions comme ça, très, très, très basiques, très concrètes, qui sont mêlées dans une sorte de… ouais, de truc qui va au-delà, au-delà de tout ça. Et donc cette analogie, on la fait particulièrement avec un des personnages qui est le personnage principal, celui de Tony, puisqu’il va aller à la rencontre de quelque chose qui a disparu, c’est cette grand-mère, ses ancêtres. Il est à la recherche d’une forme de vérité. Et donc on a typiquement un plan qui symbolise assez bien cette analogie-là, où on est dans un musée et on a ce moule d’une femme qu’on croit enceinte, mais en fait ce n’est pas une femme enceinte, mais en tout cas une personne, donc un moule d’une personne qui est recroquevillée sur elle-même, couverte de cendres, qui est morte, figée comme ça dans cette position. Donc on a ce contraste pendant tout le film entre des choses qui sont figées éternellement, les traces. Effectivement, comme tu dis, les traces, et c’est un mot qui est répété tout le temps dans le film, quoi. Les traces, même qu’on leur demande de faire leurs devoirs, leur dissertation de fin de vacances, on leur dit voilà, faites une trace de ce que vous avez vu. Et donc c’est ce contraste entre ce côté éternel, ces ruines figées éternellement, et le côté spontanéité, effervescence d’une jeunesse et tout, le côté improvisation, même dans la démarche artistique. Et donc dans ce plan avec cette femme, ce corps recroquevillé, figé, pétrifié, on a un travelling qui va… Voilà, la caméra va bouger très lentement, de manière lancinante, et on va voir toute cette classe réunie autour. Il y en a qui écoutent, il y en a qui prennent des notes, il y en a qui s’en foutent, on a la prof qui parle et on va se rapprocher d’un personnage qui est Tony, qui n'écoute pas, qui est dans son monde et qui, lui aussi, cherche quelque chose de disparu.

Pour rebondir il y a quelque chose qui m’a assez travaillé depuis mon visionnage hier, c'était en fait, deux choses, c’est-à-dire qui me sont resté en tête pendant très longtemps. Enfin, depuis hier, m’est resté en tête un détail formel que je trouve assez passionnant, la prise sous ce prisme, effectivement, de la mémoire et du magma de souvenirs. C'était la voix off et, en fait, à deux moments très précis, Marine Atlan utilise la voix off : une première fois avec la professeure de latin qui corrige une copie dans laquelle elle est, en fait, très émue de la copie d’une élève qui est celle de Suzanne. Et à un moment donné, il y a une sorte… Ça revient sur Tony, puisque du coup la séquence se poursuit et les élèves sortent du train, enfin sortent, et elle compte les élèves. Et on entend en voix off la professeure qui compte les élèves en faisant un, deux, trois, mais de manière très machinale et pas très automatique. Et lorsqu’arrive Tony, qui est le bon dernier, on va dire, qui sort du bus, elle ne dit pas 20. Enfin, la caméra va compter littéralement Tony. Donc il y a cette première occurrence de cette première utilisation de la voix off. Pendant tout le film, ça sera plus jamais matérialisé ou entendu. La voix off intervient sur le tout dernier plan. Alors, sans trop en dévoiler sur ce qui est, ce que va devenir l’intrigue, mais en gros, c’est le personnage de Suzanne qui parle. Et à ce moment-là, elle fait une sorte d'état des lieux, c’est ça, à la toute fin du film, sur le dernier plan, où, en fait, le bus part pour ramener les élèves, on va dire, en France. Elle fait un état des lieux de ce que sont devenus tous ses élèves, cette prof de latin, et vis-à-vis de tous les événements qui se passent dans le film. Et en fait, ce dernier plan avec cette voix off, je me suis posé la question de pourquoi elle y revient. Enfin, pourquoi le refait encore d’un coup, une sorte d’utilisation de ce travail-là. Et en fait, étant donné qu’elle fait un état des lieux et qu’elle poursuit, on va dire, la narration au-delà, en disant on a passé le bac et puis en fait on a continué nos vies par plein de biais, d’un coup le film se relisait entièrement sous l’idée d’un magma de souvenirs. Mais en fait, le film pourrait être vu uniquement à travers cette idée que les blocs sont des points de souvenirs entre différents protagonistes, à la fois Suzanne, Tony ou James, ou la prof de latin aussi, en plus plein d’aspects. Et c’est là qu’en fait le film, je trouve, enfin, trouve vraiment sa grande grâce et sa grande idée, on va dire. Et ça m’a fait penser à une autre grande émotion que j’avais vécue, moi, en tant que critique et même en tant que spectateur, qui était la fin des Vacances de Monsieur Hulot. Enfin là, là, je fais une grande digression, mais je veux quelques signes, mais voilà. Non, mais il y a un grand texte d’André Bazin sur Les Vacances de Monsieur Hulot qui s’appelle, qui s’intitule « Monsieur Hulot et le temps », qui est dans Qu’est-ce que le cinéma ? d’André Bazin. Et en fait, il fait… Il y a toute une partie qui m’avait bouleversé, moi, en tant que critique et puis après en tant que spectateur, qui était de se dire : pourquoi on est mélancolique à la fin du film, à la fin des Vacances de Monsieur Hulot ? Et Bazin dit : c’est parce que d’un coup, on n’a plus le bruit des vacances. Enfin, c’est-à-dire que, à la fin des Vacances de Monsieur Hulot, tout le monde part et, en fait, la plage est désertée et le fait qu’on entende plus les bruits de vacanciers signifie pour nous la fin des vacances, et donc déclenche une sorte d'énorme mélancolie vis-à-vis (ce grand réalisateur du son). Voilà, exactement. Surtout venant de Tati. C’est très, très important. Et Bazin, en fait, a une phrase, je n’arriverai pas à citer là tout de suite, mais qui est assez bouleversante : se dire, souvenez-vous, pourquoi vous êtes triste à la fin des Vacances de Monsieur Hulot ? C’est parce que le silence signifie la fin des vacances. Et en fait, cette voix off a un peu ce même procédé, déjà que la fin, on voit de suite (on passe d’un régime sonore à un autre), qui quitte la réalité comme ça, le vrai. Et en plus, le film étant assez tragique par plein d’aspects et, en fait, bon conduit, on reconduit, on va dire, le tragique mythologique qu’essaie de signifier ce grand voyage, on va dire, à Pompéi et à travers le Vésuve et les catastrophes que ça avait provoquées. Le film rappelle ça et réappuie cette idée de mélancolie des vacances. C’est là où je trouvais le film assez beau sur l’idée de la mémoire qui est traversée.

Et en rapport à ça, ce que j’aime bien aussi, c’est que ce film. Donc, pour revenir à La Gradiva, c’est par rapport aux vacances, c’est que ça suit un schéma narratif et thématique qui est très, très classique, mais qui est très, très efficace. C’est que l’idée de voyage, de faire un voyage comme ça, aller vers l’ailleurs, ça permet de mieux se retrouver, de mieux nous retrouver entre nous, mais de se retrouver, de se retrouver soi-même, quoi. Et justement, par rapport à ça, le fait de se retrouver soi-même, là, c’est vraiment : on filme des adolescents qui sont des adultes, en fait, qui sont ultra intelligents, en fait, et qui ont une conscience d’eux-mêmes, une conscience de leur classe, de leur couleur de peau, de leur genre, de leur différence. En prenant du coup individuellement chaque personnage, chaque personnage a son problème. Et chaque problème est singulier. Problème au sens vraiment problème existentiel. Un problème de sens à sa vie. Et d’ailleurs, la réalisatrice a fait le choix judicieux de ne prendre que des acteurs, c’est-à-dire, dans la production, ce ne sont pas, quand je dis acteurs, ce ne sont pas des figurants. C’est-à-dire, ils auraient pu prendre des figurants pour, mais non, ils sont tous, si j’ai bien compris en tout cas, dans leur statut, des comédiens dans le film, quand bien même ce seraient des comédiens non professionnels. Voilà. Est-ce que tu as autre chose à ajouter ?

En tout cas, dans cette idée effectivement du corps social filmé à travers la classe et où, en fait, chaque individualité va s’exprimer et va vouloir donner voix au chapitre, on va dire entre guillemets, il y a une grande scène qui est celle du restaurant, mais en fait, où effectivement on voit toute la maturité qu’ont ces adolescents, adulescents, on pourrait dire, en fait. Presque parce que là, à ce stade-là, 17, 18 ans, c’est quand même… On est déjà dans quoi, on va dire, et c’est toute une discussion autour de la place des professeurs au sein de l'éducation et, en fait, de tous les problèmes que ça crée.

Et on a d’ailleurs un personnage, pardon, je te coupe, un personnage qui est un droitard qui est là pour dire que les profs sont des flemmards. C’est une scène vraiment de débat politique qui s’extrait un peu de la narration principale du film, si tant est qu’il y ait une narration principale dans le film.

Mais il y a plusieurs films, et en tout cas c’est à la fois une grande scène naturaliste parce que, effectivement, ça touche presque au gratuit, enfin c’est-à-dire que ça ne fait pas avancer les choses, hormis l’idée potentielle que ça caractérise les personnages. En fait, c’est de plus en plus… Et c’est d’ailleurs assez beau, l’idée que, en fait, la professeure, nous qui, en fait, est là sans être là et est tout le temps filmée mais ne participe pas et, en fait, termine la conversation, on va dire, parce qu’on lui pose la question : « Qu’est-ce que vous en pensez, vous ? » Elle dit : « Je vous écoute », ce qui est, en fait, déjà un acte très puissant puisque c’est littéralement ce que nous faisons, nous, au spectateur, quoi.

Elle est très bien cette professeure. On a tous envie d’avoir cette professeure.

Et du coup, voilà, c’est une grande scène naturaliste dans ce sens qu’elle, à la fois, touche très justement cette idée que chacune des individualités se dessine à travers le dialogue et à travers la dialectique. Et en fait, enfin, c’est peut-être trop de radicalité, mais on voudrait… Elle pourrait continuer une heure, cette conversation au restaurant. Ça pourrait être un film entier, presque, si on pouvait être un peu plus ample.

Mais même si ces tableaux-là, moi, je vois ça un peu comme des tableaux. Voilà, des scènes de discussions pures, de débats, de caractérisation, comme tu dis, à travers la dialectique. Il y en a plusieurs. C’est un peu une succession de tableaux avec des petites séquences oniriques par moments, mais c’est quand même, on a un tableau, ça va être cours de sciences sur comment ça marche, un volcan ? Mais ça prend vraiment longtemps, quoi. On est là, on est en train d’apprendre. Moi, j'étais en train de réviser mes cours en même temps. Ah oui, d’accord, ça marche comme ça, le magma et tout. On aura le tableau débat au restaurant sur la politique. On a le tableau scène de cours d’histoire de l’art devant la fresque, qui est une scène géniale aussi, où vraiment une des scènes qui prend le plus son temps, j’ai l’impression, avec une courbe qui fait comme ça, c’est-à-dire où on a un peu une montée de tension parce qu’il y a des élèves qui font les marioles et puis ensuite on revient dans la description de la fresque, les idées que ça génère, puis ensuite on revient sur la tension et ça fait comme ça, comme la vie, en fait. Il n’y a pas, enfin, c’est en dents de scie, quoi.

Et puis elle, elle n’a pas peur. C’est là où moi je trouve le film assez fort, c’est parce qu’on a tendance… On peut toucher l’image de beaucoup de manières, mais le son, en général, c’est quelque chose de, on va dire, d’assez..on peut être très conformiste vis-à-vis du son. Et elle, elle a fait quand même suffisamment attention pour le malmener, mais elle l’a malmené dans le sens où, effectivement, une classe, ce n’est jamais silencieux. Enfin, en tout cas, ça l’est rarement. Et du coup, il y a beaucoup de digressions, beaucoup de choses qui échappent, enfin peut-être qui peuvent échapper, à la fois la professeure qui donne son cours et puis après, par toutes les discussions qu’elle veut mener avec les élèves. Et c’est là où le film est beau, c’est qu’il y a quelque chose de… en fait, les conversations se mixent, se mélangent et elle est prête à prendre le risque que certaines phrases ne soient pas forcément bien entendues. Mais c’est ça que je trouve assez, assez remarquable, assez beau. Les remarques que peut dire Tony, par exemple (en termes intelligibles, tu veux dire ?). Oui, c’est ça. Enfin, en tout cas, de malmener le son dans le sens où, en fait, une imperfection du vivant, c’est ça. Voilà. Là où, pour le coup, à l’image, il y a une sorte de perfection plastique qui est quand même assez remarquable. Et c’est là où, en fait, on reconnaît Marine Atlan comme une grande cheffe opératrice contemporaine.

Elle a été cheffe opératrice de son propre film aussi, femme, coach, cheffe opératrice, il me semble. Dans le générique, en tout cas, j’avais vu leur image, mais pas tellement… Elle faisait partie de l’image. Alors, on va passer au prochain film parce qu’il nous reste assez peu de temps. Mais dernier petit point, c’est la scène, pour moi, la plus, la plus émouvante du film. C’est cette scène, pareille, sous le mode d’un tableau comme ça, qui prend son temps, qui n’hésite pas à faire des moments de pause, un truc en dents de scie, comme je le disais. C’est cette scène dans la chambre d’hôtel, la chambre des filles, où on a à la fois le personnage de Suzanne et d’autres filles, dont l’une d’entre elles a couché avec le personnage de James. Donc ce mec beau gosse qui joue un peu sur des rapports de domination et tout, mais qui le cache un petit peu, enfin qui est très nonchalant sans l'être vraiment. Enfin, il y a quelque chose de très conscient de ce qu’il renvoie à chaque réseau. De quoi ? Il est un des personnages les plus intéressants, les plus ambivalents à ce niveau-là. Mais donc on est dans cette chambre avec ces filles-là et moi, ça crée une situation que je trouve très émouvante, très déchirante et très belle. C’est quand on a une rencontre entre des gens qui n’ont a priori rien à voir, tu vois, qui ont des vies complètement différentes. On a ces filles-là qui parlent de leur relation avec des garçons. Enfin, avec des garçons ou des filles d’ailleurs. Mais les relations amoureuses, les relations sexuelles. Et on a cette fille, Suzanne, qui est un peu en retrait, qui est sous sa couette, qui lit son bouquin, qui ne fait pas partie des soirées et tout et qui les écoute. Et voilà. Donc on a vraiment deux mondes complètement séparés mais qui se rencontrent et on va voir cette Suzanne qui va se mettre à se confier, quoi, qui va faire le pas, et les autres qui vont faire le pas de leur côté, de l'écouter, d'être en empathie avec elle. Donc cette rencontre comme ça en pâtit un antagonisme qui se rapproche. Et Robert Guédiguian était assis à ta place, il y a quelques minutes. Il a fait des films comme ça aussi, Les Neiges du Kilimandjaro, qui est fabuleux, un peu pour ces mêmes raisons, où le couple Darroussin-Ascaride se fait voler, enfin, un agresseur vient dans leur maison pour les cambrioler et, en fait, ils vont se prendre d’empathie pour cette personne-là qui va tout de suite prendre cher, quoi, qui va aller en taule, qui va devoir laisser toute sa famille, et eux vont la recueillir. Donc voilà, c’est tout ce truc de la compréhension de l’autre, de la recherche, là où a priori tout nous sépare, quoi.

Donc en fait, pour rebondir sur La Gradiva, là où la scène est très juste, mais en fait tous les dialogues, on va dire, toute la manière de capter les dialogues est assez juste, c’est dans l’idée de à la fois montrer et mettre en scène celui qui parle et celui qui écoute. C’est la grande force du film d’arriver à être sur les deux tableaux. C’est la force d’un grand dialogue, c’est d’arriver à comprendre tout ce qui se met en jeu, on va dire, à la fois dans ce qui est énoncé, ce qui ne l’est pas et ce qui ne l’est pas. Et en tout cas, le phare, le personnage de Suzanne, justement, dans l'écoute, c’est là où c’est assez fabuleux.

Cabine 44 nous dit : « Elle est belle cette scène. Ce genre de contexte, la plupart des auteurs mettent en scène le côté peste des relations entre filles. Là, pas du tout. » C’est vrai qu’il y a toujours cette justesse, cette voix-là, elle rend justice à tous les personnages.

Ce qui est en plus, le film amorce au départ un début de conflit avec ces jeunes filles. Parce que lorsqu’elles se mettent dans la chambre des trois filles, les autres pestent justement qu’elles soient là. Et c’est assez beau comment, en fait, ça circule justement, où, en fait, effectivement, les stéréotypes ne sont pas remis en jeu et où, en fait, ils sont à chaque fois désamorcés ou en tout cas réexpliqués. Et il fallait… C’est vraiment très touchant là-dessus.

Est-ce que tu as un dernier point que tu voulais aborder sur ce film ? Enfin, si on ne va pas trop déflorer le film non plus, mais on va aller le voir, il est encore en salle, il est magnifique, très touchant. On passe au deuxième film, lui aussi très touchant. Un film d’animation au poste. On aime bien, on aime bien les dessins. David Dufresne a invité beaucoup d’auteurs de BD, donc là on passe à l’image animée. Si Théophile, tu peux nous mettre pareil la bande-annonce en mute en boucle. Donc un film d’animation de Louis Clichy. Louis Clichy qui a bossé chez Pixar pendant longtemps, des films d’animation aussi, notamment les deux Astérix avec Alexandre Astier. Et donc là, il réalise seul ce film-là qui s’appelle Le Corset. Parce que tout simplement, le personnage principal ne tient pas droit, c’est un enfant de dix ans, onze ans, qui ne tient pas droit et il doit porter un costume, un corset. On le voit juste à l’instant, Louis Clichy porte aussi un corset. Voilà, information importante : il le porte encore aujourd’hui. De quoi parle le film ?

Il parle de l’enfance de ce petit garçon. Alors j’en ai oublié son nom. Je ne sais pas si tu te souviens. Ah mince, moi aussi j’ai un trou. Ah voilà, travail de journaliste. C’est réussi. Si l’attaché de presse de Guédiguian était là…

Et changerait telle chose, bah tant pis…

Non, c’est l’histoire de ce petit garçon qui peut-être, Euryale pourra nous le retrouver.

Je ne sais pas qui vit à la campagne. Durand. Alors, de mémoire, ce n’est pas bien mentionné, on va dire, ça reste assez large, mais c’est les années 80, de mémoire, quand même. Enfin, il y a quand même Christophe. Christophe, voilà, merci. Justement. Voilà, merci vos gardiens. Et on suit, en fait, son enfance, du coup, à la campagne avec son père, sa mère et son frère. Et il a une petite sœur aussi qui grandit au fur et à mesure du film. Et effectivement, ce personnage, très vite, on comprend qu’il a un souci, on va dire médical, qui est que son dos n’est pas droit et il est obligé de porter un corset qui va littéralement le raidir pendant toute une bonne partie du récit. Et à partir de là vont commencer, en fait, le récit de son enfance et il va se développer une passion pour l’orgue, enfin quelque chose qui arrivera plus tard, on va dire, de manière très profonde. Il y aura tout un développement autour de la musique qui est assez magnifique (avec un professeur d’orgue, du coup, dont la voix est signée Alexandre Astier. Oui, c’est ça. Et puis il est aussi producteur, enfin c’est là aussi…). Et du coup, on suit son enfance à la fois justement dans la découverte de cet instrument ou même dans la découverte de la musique tout court. Et comment, en fait, ce domaine-là va s'émanciper, on va dire, vis-à-vis de sa famille et vis-à-vis de beaucoup de choses. Et aussi, le film étant assez elliptique, le fils grandit enfin, Christophe grandit pendant assez longtemps durant les 1 h 30 que compose le film et on suit aussi l'évolution à la fois de sa famille, c’est-à-dire de son père fermier qui est obligé, à un moment donné, au début du film, il a tout un cheptel de moutons et il est obligé après, à un moment donné, de les vendre pour se consacrer à la production de blé. Et on voit à la fois, en fait, tout le climat social que cela engendre, on va dire, voilà.

C’est une ferme qui est vouée à disparaître à cause des dérives de l’agriculture productiviste, mécaniste, etc. Et c’est aussi un territoire qui est peu représenté, en tout cas c’est ce que dit Louis Clichy. Enfin, dans le sens où ça ne correspond pas à l’image de la campagne parfaite, un peu idyllique. C’est une région, au contraire, avec beaucoup d’usines, un paysage plat, pas très, très joli à première vue, et qui est avec des exploitations agricoles partout et c’est justement ça qui l’intéressait, quoi.

Ben, c’est là où, enfin, pour en venir tout de suite, on va dire, à la vie que je peux avoir sur le film, c’est que je trouve que c’est un film assez magnifique, dans le sens où l’animation peut être… La grande idée que je pourrais avoir, peut-être, autour du film, c’est une animation qui est foncièrement du côté de la vie, par plein d’aspects, et qui tend à magnifier ce sentiment de réalité, de vie. Mais c’est là où le film m’a assez passionné à plein d'égards, et notamment vis-à-vis de la musique. C’est quelque chose qui, moi, me passionne beaucoup au cinéma et qui me travaille, on va dire, foncièrement. Le film arrive à donner de grands vertiges, enfin je trouve, formels et esthétiques, autour de : qu’est-ce que ça fait de jouer de la musique ? Qu’est-ce que cela fait d’en entendre ? Et puis, en fait, d'être pris d’une grande émotion là-dessus. Et là où, moi, je trouve le film… Après, je te laisse la parole. Là où je trouve le film assez juste et assez beau, c’est qu’on aurait tendance à dire qu’il y a la musique classique et puis les autres musiques, enfin, en tout cas, à séparer ce qui serait musique classique et musique contemporaine, ce qui est, en fait, un cliché fondamentalement faux et le film est justement très juste autour de ça et arrive à concilier, en fait, à la fois une musique qui serait dite, on va dire, un peu populaire, celle incarnée par le père et par le reste de la famille, avec Stéphanie de Monaco et Ouragan, qui est devenu un peu l’hymne du film, mais aussi, en même temps, la musique classique avec le Requiem de Fauré et de la musique de Bach aussi. Enfin, parce que l’orgue étant, on va dire, l’instrument emblématique de Jean-Sébastien Bach, on en entend beaucoup à travers le film. Et je trouve ça très beau d’arriver à donner suite à cette idée que, en fait, tout ce qu’on aime, la musique qu’on aime, dans à peu près beaucoup de genres L'émotion survient à la fois avec Stéphanie de Monaco et à la fois avec Fauré, quoi.

Et toujours par rapport, non pas à la musique, mais au son. Déjà, l’Auvergnat nous dit que le mélange entre les gros tracteurs, l’orgue et Stéphanie de Monaco est très bien vu, bien sûr. Alors, il y a aussi un énorme travail sur les sons, parce que dans le cinéma d’animation et on parlera après de la technique image, du procédé d’animation, mais d’abord sur le son, ce qu’il y a quand on fait un film d’animation, c’est qu’on ne part de rien. On part vraiment d’une table de mixage, d’une feuille de bruitage complètement blanche, et on va devoir tout reproduire, quoi. Et donc se pose la question du tri, du choix, de ce qu’on va bruiter, de ce qu’on va décider de mettre en sons. Et donc, c’est là où va se jouer le son mécanique du corset et le son des tracteurs, tout ce qu’il y a d’un peu industriel, de technologique, etc. On a vraiment ce choix de sons précis qui portent tout leur sens dans le film, c’est-à-dire la dichotomie entre ruralité et mécanisation. Et le son joue vraiment, vraiment beaucoup là-dessus.

Un des trucs qui m’avait beaucoup plu, moi, à travers le film, et qui participe, pareil, à cette idée de cinéma-vérité vérité dans le sens proche de la vie, vitaliste, on va dire, en fait, « vérité », ce n’est pas le bon mot.C’est que là où ça m’avait vraiment beaucoup travaillé, c'était autour de la radio, qui est entendue par beaucoup de protagonistes et beaucoup écoutée. Et, en fait, elle est là pour combler très souvent des moments de gêne et je pense surtout aux séquences dans les voitures, où Christophe est avec son père et où il y a un moment de gêne entre les deux. Très souvent, c’est soit on allume la radio, soit on l'éteint. Il y a quelque chose d’assez beau et assez touchant, en fait, dans le simple fait que le détail est là, sans être dans une forme de nostalgie pure et dure. Parce qu’en fait, il y a aussi tout un truc autour de RTL ou autour des émissions qui sont écoutées.Mais ces éléments-là sont là de manière sonore, de manière très identifiée, sans être, on va dire, des éléments purs de scénario qui puissent être mal exploités. Je donne un autre exemple où, pour le coup, je trouvais que ça n’avait pas bien du tout fonctionné : Juste une illusion de Toledano et Nakache. Effectivement, là, chaque élément précis qui pouvait donner lieu à une retranscription de l'époque devenait un objet de scénario et là, pour le coup, c’est l’inverse. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup d'éléments qui viennent de partout, des bruits, par exemple, de portiques de magasins très spécifiques à ces années-là.

Donc voilà, tu parlais de Jacques Tati pour le film juste avant. Mais voilà, dans tout Tati aussi, qu’est-ce qu’on va, des fois, on peut ne pas entendre les bruits de pas de quelqu’un qui marche, mais là, en l’occurrence, le bruit du corset, voilà, exactement, essentiellement, quoi. Et donc, je parlais du portique…

Oui, voilà. Enfin, portique, la radio… En tout cas, il y a quelque chose de profondément vital avec ce travail au son.

Tout à fait. Alors, le film a un aspect très documentaire et, pour parler un peu de sa démarche, en fait, il a fait un vrai tournage dans une ferme en Beauce. C’est aussi le lieu où se déroule la diégèse, avec pas mal d’actrices non professionnelles qui sont de cette région. Il y a donc tout un aspect documentaire, c’est-à-dire une liberté dans les dialogues. Alors, il y a une part d'écriture, mais quand même, il a laissé la place à la manière de parler des gens. Et il a adapté ensuite le scénario et donc l’animation en fonction, ce qui est une idée assez originale en animation. Là où, voilà, l’animation, c’est pareil : je parlais de l'écran blanc tout à l’heure. On a cet écran blanc, c’est pareil au son, pareil à l’image, où on va devoir tout créer, tout projeter pour reproduire un réel tel qu’on l’imagine. Voilà, projeter ce qu’on a dans l’esprit.Or là, ce n’est pas tout à fait sa démarche. Là, c’est plutôt partir du réel pour faire quelque chose. Et donc, il parle de faire un travail d’observation et moins un travail de projection.

Parce qu’on pourrait reprocher au film… En fait, là, depuis qu’on parle, on pourrait penser qu'à travers son scénario, à travers son histoire, ça pourrait être un film pris en prise de vue réelle. Et en fait, là où je trouve que Louis Clichy s’en sort vraiment très bien et arrive à montrer à quel point l’animation est un véritable outil de grand cinéma, c’est justement l’idée d’arriver à dépasser ce réel-là et, en fait, à concilier cette vérité documentaire, qui proviendrait d’un travail de recherche, pour ensuite mieux la transcender par l’animation. C’est-à-dire que la vitalité du film autour du personnage de Christophe et de la manière dont il interagit avec tous les autres éléments, à la fois sa famille ou même les paysages et les décors, ne peut être foncièrement que faite par l’animation. C’est pensé, travaillé autour de rythmes et de manières de faire propres à l’animation.

L’Auvergnat nous dit : « En prise de vue réelle, ça aurait été un drame social misérabiliste encore. » Même si j’ai un petit problème avec le terme « misérabiliste » et la manière dont il est un peu employé, enfin convoqué, dans la critique en général. Mais bon, là, on partirait sur un débat. Je suis d’accord avec ton idée quand même, l’Auvergnat. Et d’ailleurs, quand on parle de tournage, on parle vraiment d’eux. Ils avaient des acteurs, des actrices qui le faisaient s’asseoir. Typiquement, il y a une scène où ils sont assis sur le sol, donc Christophe et la fille qu’il rencontre sont assis par terre et ils discutent. Et donc, pour le vrai tournage, ils ont mis deux personnes par terre et ils ont discuté, et ils ont filmé tout ça. Donc c’est vraiment un tournage avec mise en condition, etc.Donc, pour parler un peu de la technique, on citait hors antenne la directrice artistique du film, qui s’appelle Cécile Guillard. Donc, ça a été fait comment ? Moi, je n’y connais rien, donc je vais dire ce que j’ai lu, mais tu préciseras. Le trait est fait au pinceau, à l’encre de Chine, en mode aquarelle. Sachant que l’encre de Chine, ça permet d’aller à l’essentiel et de ne pas se perdre dans trop de détails et justement, tu parlais de cette réalité permise par l’animation, qui fait un peu un pas de côté, qui ne va pas dans la précision. Là, l’aquarelle permet carrément ça, quoi. Ça assure quelque chose de spontané, de pas forcément très précis, mais du coup poétique, et qui traduit une autre forme de vérité.Alors, précision : apparemment, les décors sont faits à l’aquarelle sur papier, mais les personnages, eux, sont dessinés numériquement, si j’ai bien compris.

Mais après, c’est intéressant parce que le film m’a assez rappelé un autre film d’animation qui, lui aussi, s’amusait à portraiturer une forme de banalité du quotidien et, pareil, à la transfigurer dans ses éléments les plus banals. C'était Mes voisins les Yamada d’Isao Takahata. Là, pour le coup, le trait allait vers le minimalisme, on va dire, pour aller vite. C’est-à-dire qu’il se raréfiait. Et ce n'était plus que par de simples traits qu’on arrivait à produire de la vie, à travers toute une vie, pareil. C'était toute une famille qui s’appelait les Yamada et dont on essayait, en fait, de juste donner à voir et de faire connaître la vie. Et puis même, Isao Takahata était un grand dessinateur, enfin un grand réalisateur de films d’animation. Au fur et à mesure de sa vie, il a épuré son trait, et c’est là où c’est assez magnifique. Le film de Ritchie peut s’apparenter un peu à cette idée de simplicité pure qui, pareil, peut donner de grandes émotions, enfin je pense.Notamment quand le personnage de Christophe rentre sur son vélo avec son Walkman et qu’il écoute la messe de Fauré. Et là, il y a quelque chose, d’un coup, qui transfigure les champs de blé en quelque chose de à la fois presque mythologique et presque, enfin, de manière très onirique, tout simplement, quoi.

C’est aussi un film sur les rapports familiaux. Moi, je trouvais que c’est un super beau film sur la famille, ce que c’est que la famille, ce que c’est que la parole, la circulation de la parole au sein d’une famille, entre ses proches. On est dans un milieu qui est rural, qui est traditionnel, où la parole, comme le dit Louis Clichy, n’est pas évidente. On ne se dit pas forcément toujours les choses. C’est quand même une famille qui s’aime, en tout cas, je l’ai interprété comme ça. On a un père qui est dur, qui est pris dans les problèmes de son travail, qui est surendetté, qui se demande comment il va faire et qui, d’un autre côté, ne sait pas trop comment montrer son amour à son fils. Et on a une scène que je trouve assez belle, qui est assez brève. C’est une scène dans la voiture où Christophe parle à son père et lui fait une petite remarque avant de sortir de la voiture pour aller à l'école, ou je ne sais plus où, sur sa canne, il me semble, sa canne en bois. Et il lui dit : « Pourquoi tu ne sculptes plus ? » Et, en fait, c’est juste une petite remarque comme ça, qui ramène le père à quelque chose, qui lui fait faire un petit pas de côté, encore une fois, par rapport à tous ses soucis. Et c’est là où le père ne répond rien. Il est un peu sidéré, quoi, et il se dit : « Oui, pourquoi ? » Et ça va être un peu le déclencheur d’une petite évolution dans son rapport à la vie, aux relations et tout. Voilà, j’aimais bien cette famille qui a un amour comme ça, un amour contraint par des soucis matériels, au point qu’on va parfois surcompenser cette absence de culture de la parole par des cadeaux matériels qui sont un peu surdimensionnés. On va lui offrir un énorme clavier alors que ce n’est pas du tout ça qu’il demandait, tu vois. Donc voilà, des maladresses qui sont aussi touchantes, en fait, vis-à-vis de ça, puis autour de la communication. C’est là où le film est assez grand.

Du coup, tu me parlais de parole, mais voilà : c’est comment mettre en scène le fait que ces personnages qui n’arrivent pas à se parler arrivent à communiquer quand même. Enfin, c’est… Alors, par plein de soucis, de problématiques, mais c’est là où le film est infiniment touchant et où on se rend compte, effectivement, que ça représente toute la complexité humaine. Vraiment, effectivement, pas d’un père qui, en fait, est foncièrement aimant, mais qui s’est fait dépasser par plein de choses à la fois. Pas seulement des choses matérielles, tu disais, mais effectivement presque d’héritage, parce que la ferme du film est la ferme de son père. Donc il y a tout un truc où, en fait, il porte le poids de son père, on va dire, derrière, et s’entête à maintenir en vie quelque chose qui ne demande qu'à mourir ou, en tout cas, à disparaître. Et, en fait, on en revient aussi à la question de la musique. C’est là où le film gagne en communication, je trouve : comment la musique arrive à rallier des personnages qui, de base, n’arrivaient plus à s’entendre. C’est là où le film est magnifique.

On se rapproche doucement de la fin. Est-ce que tu as un dernier point à dire ou on a fait le tour selon toi ?

Enfin, je réfléchis. Après, je conseille quand même ça a été assez dit et assez bien exprimé les autres films de Louis Clichy. Les Astérix de Louis Clichy, qu’il a coréalisés avec Alexandre Astier, sont aussi, de cette manière-là, je trouve, les plus belles adaptations d’Astérix. Donc voilà, si je peux recommander encore quelque chose autour de la filmographie de Louis Clichy, ça peut être ça. Voyez aussi les Astérix, Le Domaine des dieux. Ah non, le deuxième, je crois que c’est Astier qui s’en occupe ; ce n’est pas Clichy, qui s’occupe que du premier. Mais voilà, Le Domaine des dieux, c’est vraiment, je pense, à mon sens, la meilleure adaptation qu’on ait pu faire d’Astérix.

Alors, Le Corset, La Gradiva, Une femme aujourd’hui : allez voir tous ces films. C'était « Silence, plateau ». Merci à vous d’avoir suivi cette matinée, cette matinée cinéphilique. Merci à Euryale dans le chat pour la modération. Merci à Théophile, à la régie. Merci tout le monde. Merci à David Dufresne.On se retrouve le mois prochain pour une nouvelle émission et on se dit à bientôt. Salut !