Transition argentique/numérique : les impensés

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Bonjour, Aupostiens et Aupostiennes, amis du cinéma. Bienvenue dans ce troisième épisode de Silence Platô, le rendez-vous cinéma d’Au Poste. Aujourd’hui, l’émission va se dérouler en deux parties. Première partie, on va parler d’un sujet thématique autour de la transition numérique du cinéma et, pour ça, j’ai le plaisir de recevoir Raphaël Martin-Dumazer. Bonjour Raphaël.

Bonsoir à tous et toutes, merci.

Alors, qui es-tu, Raphaël ?

Alors moi, je suis doctorant. Je fais une thèse, enfin ce qu’on appelle un doctorat, donc l’écrit s’appelle une thèse, sur la transition argentique-numérique du cinéma à l’École normale supérieure. Et donc je travaille un peu toutes ces questions, à la fois du passage de l’argentique au numérique au cinéma, à la fois de la dimension historique, mais aussi de la dimension, on va dire, plus esthétique : qu’est-ce que ça a changé concrètement ?

D’accord. Alors là, vous nous filmez, vous me regardez à travers un appareil photo numérique, donc qui filme avec un petit capteur comme ça, un petit rectangle tout vert fait de silicium qui, en gros, transforme la lumière en électricité, pour le dire simplement. Ce qui n’a pas toujours été le cas. Avant, on produisait des images avec ce petit truc : petite bande de pellicule, petite bande de celluloïd faite de grains d’argent, qui repose sur un principe plus chimique. Alors, chimie ou signal électrique, on peut se dire : en fait, c’est juste un changement de technique, un changement de support. On passe d’une technologie à l’autre et, en fait, on s’en fout un petit peu de savoir sur quel support on filme. Est-ce qu’on s’en fout pas un petit peu, monsieur Martin-Dumazer ?

C’est en tout cas ce que pense l’industrie au moment de la bascule, j’ai envie de dire, au tournant des années 2010. Pour schématiser, c’est à ce moment-là que, à la fois la projection, le tournage, la post-prod, que l’ensemble de la chaîne cinématographique passe au numérique. Et en effet, à ce point-là, on va pas dire qu’il n’y a pas de résistance, mais il y a peu de résistances à ce passage-là parce qu’on considère que, finalement, il y a une forme de continuité entre la pellicule que tu as montrée et le numérique, et ces capteurs numériques, ils vont les remplacer. Mais je pense qu’on aura le temps…

Voilà. On va parler, comment dire, des orientations un peu idéologiques qui ont accompagné cette transition et surtout montrer comment ça change, en fait, radicalement notre rapport aux images, et montrer tous les intérêts économiques, idéologiques qu’il y avait derrière. Ce que les lobbies numériques ont appelé « la révolution numérique », pour donner un peu cette impression, voilà, d’un changement comme ça qui est difficile à… Mais on verra que, voilà, c’est une transition beaucoup plus complexe, beaucoup plus longue, qui fait appel à des logiques concurrentielles, à des pressions sur le marché. On va détailler tout ça. Juste pour dire qu’après cette partie, qui va durer à peu près 45-50 minutes, on va passer à la deuxième partie, qui sera une partie actu, une partie actu ciné. J’ai mes deux critiques qui patientent hors champ actuellement. On va parler de deux films qui sont sortis récemment. Le premier s’appelle Hair, Paper, Water, de Trương Minh Quý et Nicolas Graux, donc un film vietnamo-belge, un documentaire tourné en pellicule. Ça fera une excellente transition, avec une Paillard-Bolex 16 millimètres. Et ensuite, deuxième film, on parlera de Resident Evil. Donc on change complètement de genre. Est-ce que Resident Evil, c’est un énième film commercial américain abrutissant ou est-ce que c’est du pur génie ? Voire, soyons fous, est-ce que c’est politique comme film ? Eh bien, on verra ça avec nos deux critiques, Clément Colliaux et Cloé Tralci. Mais avant ça, donc, on va tout de suite plonger au cœur du sujet. Tu as ramené avec toi une copie 35 millimètres, une copie de projection.

Tout à fait, une copie de projection. J’ai un morceau de négatif juste là, je ne sais pas si on le voit à la caméra, donc de négatif 35 millimètres.

Alors, c’est quoi ce machin ? Comment on fait une image avec ça ?

Alors, c’est une très bonne question. Peut-être qu’il faut revenir un tout petit peu en arrière, au moment où l’on invente la photographie. La photographie, c’est un principe de momification, on va dire, du temps, de l’image, du vivant, sur un support. Alors, pour la photographie, c’était principalement du verre au départ, sur lequel on couchait une émulsion à base de sels d’argent. Alors, il y a eu plein de types d’émulsions, on ne va pas forcément rentrer dans le détail. Et cette émulsion est sensible à la lumière. Ces grains d’argent se solidifiaient en cristaux au moment où ils étaient exposés à la lumière et ça faisait des petites taches noires, là où il y avait les cristaux qui avaient tout simplement réagi. Et c’est cette cristallisation, on va dire, qui formait les images sur des plaques de verre. Et c’est comme ça qu’est née la photographie. Alors, je vais peut-être pas rentrer dans le détail du négatif-positif parce qu’on n’obtient pas tout de suite l’image positive telle qu’on la voit, entre guillemets. Il y a une étape intermédiaire qui nous permet de passer du négatif au positif.

Voilà. Donc c’est ce qu’il faut vraiment retenir et ce qui va influer un peu sur le reste de notre conversation : c’est que l’image argentique est une image latente, c’est-à-dire qu’elle n’apparaît pas instantanément.

Tout à fait.

Donc, a priori, faire du stream en argentique, ce n’est pas…

C’est tout à fait impossible, parce qu’il y a une étape où on forme le négatif, on envoie ça au laboratoire, on passe par des étapes de développement chimique, c’est-à-dire qu’on met soit la pellicule comme ça, soit la plaque photographique dans des bains, ça réagit, ça forme des images. Et donc, du coup, pour passer de la photo à l’image animée, il y a une invention en particulier qui permet la naissance du cinéma : c’est le plastique. C’est-à-dire qu’avant, on est sur du papier, des plaques de verre, des supports qui sont cassants et qu’on ne peut pas manipuler dans une caméra qui défilerait image par image. Et donc l’invention du plastique va permettre de fabriquer des bandes de cette largeur-là. Donc ça, c’est le format de 35 millimètres. Tout à l’heure, tu as montré du 70 millimètres, qui est plus grand. Et donc ce plastique, on va en tirer des bandes très, très longues, on va y mettre des perforations sur les côtés, encore une fois je ne sais pas si on voit bien les petites perforations, et c’est ce qui va permettre l’entraînement de cette bande dans un mouvement intermittent, image par image. C’est ce qui va donner ensuite les 24 images par seconde que certains doivent connaître. Et donc ensuite, on va inventer la caméra, on va inventer le projecteur. Plein d’inventions vont voir le jour. Toutes ces inventions, en plus, elles naissent, entre guillemets, dans la révolution industrielle. C’est l’arrivée de l’électricité, il y a plein de découvertes chimiques, optiques, et toutes ces inventions réunies permettent la naissance à la fois de la photographie, on va dire autour de 1840. C’est le brevet du daguerréotype qui est rendu public pour la photo. Et ensuite, autour de 1880, on va inventer ce fameux support souple aux États-Unis, avec une entreprise qui s’appelle Kodak.

Alors, on va revenir sur Kodak et sur son quasi-monopole sur la fabrication parce que, du coup, il y a plusieurs acteurs. En plus de ce qui existe dans le numérique, aujourd’hui, quand on veut faire un film en pellicule, on a le fabricant, le développeur, avec des laboratoires, du coup, des laboratoires de développement, mais aussi des laboratoires de tirage. Donc des fois, c’est le même labo, des fois, ce n’est pas le même. D’accord ? Donc le développement va servir à faire apparaître l’image latente, qui est d’abord invisible. Voilà, on va la faire apparaître. Le laboratoire de tirage, lui, sert à imprimer des centaines, voire des milliers de copies d’un même film.

Tout à fait.

Et puis, à la fin de la chaîne, on a bien sûr la projection. Pour le numérique, alors, comment ça marche ?

Alors, pour le numérique, c’est un peu plus compliqué, en fait. C’est même plus compliqué à expliquer, mais même techniquement, c’est un peu compliqué parce que là, c’est assez simple : j’ai une émulsion qui réagit à la lumière, ça forme des images. Pour le numérique, on va avoir des matériaux un peu spéciaux qu’on appelle des semi-conducteurs. Tout ce qu’on utilise aujourd’hui, d’ailleurs, partout dans le numérique, soit pour faire des processeurs, des capteurs, enfin bref, plein de choses. Et donc, sur ces semi-conducteurs, on va graver, à l’échelle microscopique, des photosites, donc des pixels, on va dire. Et donc ce matériau, le silicium, il peut réagir à la lumière lui aussi. Et on va dire que derrière cette espèce de plaque de silicium, qu’on va appeler capteur dans certains cas, on aura de quoi récupérer, pixel par pixel, donc point par point de cette surface, un signal électrique qu’on va amplifier et qui va nous permettre de constituer une image à partir de différents niveaux de courant électrique.

Il y a une évolution par rapport à, disons, l’ancêtre du numérique, qui est l’analogique, la bande magnétique, qui transforme déjà la lumière en signal électrique. Mais le pas de plus que fait le numérique, c’est qu’il le transforme en 0 et 1.

Tout à fait.

C’est ça, l’étape vraiment ultime de la numérisation.

C’est ce qu’on appelle le signal binaire, donc qui est un échantillonnage, on pourrait dire une représentation d’à quoi ressemble ce signal électrique, mais on va le coder sous forme de 0 et de 1 parce que ça va permettre plusieurs choses. Ça va permettre, pas au tout départ, mais ensuite, de pouvoir stocker énormément de données, parce que c’est des suites de 0 et de 1 qu’on peut aligner, qu’on peut stocker sur les supports numériques qu’on connaît aujourd’hui. Mais c’est surtout que ça, on va pouvoir en faire des copies. Copier un signal électrique, c’est assez compliqué, parce qu’un signal analogique qu’on va pouvoir stocker, par exemple, sur une bande magnétique, c’est assez compliqué et, à chaque copie, il y a une perte de qualité, il y a des parasites, enfin, il se passe plein de choses. L’avantage du numérique, c’est que cette suite de 0 et de 1, on la connaît, notre matrice de départ, et à chaque fois qu’on va faire une copie, on va pouvoir aller vérifier assez simplement si, sur cette série de milliards de 0 et de 1, on a des numéros qui ont changé. Et donc la copie, d’une certaine manière, elle devient parfaite. Et ça, ça a été la grande question de tout le XIXe et même du XXe siècle : comment est-ce qu’on fait, une fois qu’il y a une image ou un son, pour le dupliquer, le transporter, le diffuser, et qu’il reste, entre guillemets, de qualité, si je puis dire ? Cette question s’est posée pour transmettre la vidéo à travers la télévision, pour le son à travers la radio.

Justement, des progrès techniques, des bascules techniques, des évolutions, il y en a eu plusieurs dans l’histoire du cinéma. On a eu, donc tu parlais de pellicules insensibles au rouge, qui ensuite sont passées à la pellicule panchromatique, donc sensible à toutes les couleurs. On a eu l’arrivée du parlant, on a eu l’arrivée de la couleur, on a eu l’arrivée des tubes cathodiques, du Technicolor après, puis du capteur CCD. Quelle est la particularité de la bascule dont on parle aujourd’hui ?

Je dirais que la particularité de cette bascule dans le champ du cinéma, parce que c’est de ça dont on parle, elle est déjà sur l’outil. C’est-à-dire que quand on passe à la couleur, on ne supprime pas la pellicule. On l’améliore, on la perfectionne, si je puis dire. Quand on passe au numérique, on supprime l’élément sur lequel s’étaient constitués le cinéma et la photo, et plein d’autres choses. Même les radiographies dans les hôpitaux, ça se faisait sur de la pellicule, évidemment. Donc on supprime ça et ça, ça a des conséquences, on va dire, industrielles, puisqu’il y a toute une industrie qui vit du développement, de la fabrication des copies, etc. Et au moment où on passe de l’un à l’autre, on a tout simplement toute cette industrie qui disparaît. Donc il faut imaginer des centaines d’entreprises qui ferment, des milliers de gens qui se retrouvent sans boulot et surtout des techniques qui avaient plus d’un siècle, pour certaines, et qui disparaissent presque du jour au lendemain. Parce que c’est ça, peut-être, la particularité, et j’imagine que c’est là-dessus que tu veux m’emmener : c’est que ça se passe, en fait, assez vite. Et donc ça a des conséquences très rapides et souvent irrémédiables.

Ça, c’est paradoxal parce que ça prend quand même son temps. Il y a plusieurs périodes, dans les années 70, puis ensuite le début des années 90, et puis ensuite la projection, la sortie d’ Avatar, on va revenir dessus. Et en même temps, il y a un côté très drastique. On voit des pics, en quelques années seulement, de numérisation des salles. Enfin bref, on s’avance un petit peu trop. Mais si on revient un tout petit peu en arrière, en parlant d’industrie justement, t’as parlé d’industrie : c’était qui ? C’est notamment, entre autres, le géant Kodak qui, pendant tout le milieu du XXe siècle, avait le quasi-monopole sur la fabrication de pellicules. Cette entreprise, Kodak, dans les années 70-80, sa gouvernance commence à changer. C’est-à-dire qu’elle est petit à petit financiarisée, elle est aussi informatisée. C’est-à-dire qu’avant, elle avait des directeurs plutôt ingénieurs, qui s’y connaissaient, et ensuite on a eu la venue de, comment dire, de salariés, de cadres qui étaient plus du côté de l’informatique.

Tout à fait. Peut-être que si on revient un tout petit peu sur l’histoire de cette entreprise, qui est née aux États-Unis à la fin du XIXe siècle, par un monsieur qui s’appelle George Eastman. Voilà, c’est un monsieur qui va s’entourer d’ingénieurs. Ils vont développer, enfin, ils vont commercialiser de manière industrielle notamment cette fameuse pellicule et plein d’autres choses, des appareils photo. Voilà, donc c’est une entreprise de l’ingénierie, si je puis dire. C’est une entreprise qui va très rapidement, quasiment dès le début, dès la fin du XIXe et le début du XXe, dominer tout simplement la fabrication de pellicules. Alors, il va y avoir d’autres fabricants un peu plus tardifs. Il y a même des fabricants en France, il y a les Lumière, il y a Agfa en Allemagne, enfin bref, il y a plein de fabricants. Mais Kodak, c’est l’entreprise qui domine le secteur et qui, entre guillemets, n’a pas de raison d’imaginer qu’un jour elle va disparaître ou, en tout cas, se retrouver en grande difficulté. Mais beaucoup d’anciens de chez Kodak, notamment, pointent le fait qu’au moment de l’arrivée de la vidéo et ensuite du numérique, Kodak va rater sa transition. C’est-à-dire qu’ils vont pas réussir à maintenir la pellicule d’un côté et ils vont pas réussir non plus à passer à la vidéo ou au numérique.

Mais ça, tu dis que c’est pas à cause du manque de technique, du manque de savoir-faire, parce qu’ils avaient tous les ingénieurs pour pouvoir passer au numérique. Justement, ils ont créé l’un des premiers appareils photo numériques, tu me dis. Ils ont créé le procédé Cineon, dont on va peut-être parler plus tard, qui est essentiel pour la postproduction numérique. Donc ce serait plutôt de la faute des financiers qui n’y voyaient aucun intérêt.

Tout à fait. Et donc, justement, qu’est-ce qui se passe à ce moment, notamment au moment où la vidéo commence à arriver ? C’est aussi le moment où, dans les entreprises, c’est ce qu’on va appeler peut-être le tournant néolibéral. En tout cas, c’est le tout début de ce qui va donner le néolibéralisme, un changement de doctrine économique et de gouvernance des entreprises. Et chez Kodak, on passe de plusieurs générations d’ingénieurs qui dirigeaient l’entreprise. En tout cas, c’est comme ça que ça m’est raconté de l’intérieur par les anciens. On va les remplacer par des gens qui sortent des grandes écoles, des écoles de management, des business schools, et on va aussi remplacer tous les ingénieurs et les chimistes à l’intérieur de la gouvernance de l’entreprise par des informaticiens, puisque c’est aussi l’arrivée de l’informatique. Et donc, un certain nombre de témoins de cette période-là racontent que c’était à la fois cette financiarisation et cette informatisation de la prise de décision qui vont leur faire passer à côté des transitions et, en tout cas, qui vont mettre en difficulté l’économie de l’entreprise. Parce que, tout simplement, à l’époque, ils font des calculs. Ils savent que la pellicule, c’est un produit qui rapporte énormément d’argent, surtout que Kodak ne fait pas que fabriquer et vendre de la pellicule. Ils vendent aussi des appareils photo, ils vendent aussi les produits chimiques qui vont avec, ils vendent aussi les services de développement, de tirage, etc. Donc ils estiment que c’était 30 % de bénéfices nets, ce qui est énorme dans l’histoire des industries, des entreprises. Sur un produit, la pellicule, faire 30 % de bénéfices nets, c’est énorme. Et donc ils font des calculs à cette époque-là et le numérique, ça va leur apporter 2 %. Donc quand ils font le calcul, leurs actionnaires, parce qu’on est déjà sur des entreprises qui se financiarisent, avec des fonds d’investissement qui placent de l’argent, etc., eux, ils demandent, je ne sais plus quel est le chiffre exact, mais je crois que c’était autour de 11 % qu’ils demandaient comme retour sur investissement. Donc le passage au numérique ou à la vidéo, ce n’est pas possible. Parce que, par rapport à la rente, la manne de la pellicule, passer à la vidéo ou au numérique, ce serait une catastrophe économique. Mais ce qu’ils n’ont pas prévu, alors même que, comme tu le disais, ils avaient un très grand centre de recherche, ils en avaient plusieurs, même, des labos de recherche où ils ont inventé toutes sortes de choses, le premier ancêtre de l’appareil photo numérique, ils ont fait des avancées sur les brevets des capteurs, enfin bref, ils sont à la pointe de l’innovation technologique, numérique, vidéo et même pharmaceutique. Enfin bref, dans la chimie, comme il y a plein de connexions entre la chimie et plein d’autres secteurs, ils se retrouvent en fait à dominer sur plein de sujets. Eh ben malgré ça, ils vont pas y passer ou, en tout cas, ils vont mettre en place une espèce de système qui pourrait tenir en équilibre à la fois la pellicule et la vidéo, le numérique. Ils vont décider jusqu’à très tard, jusqu’au début des années 2000, alors qu’on annonce la vidéo et le numérique depuis le début des années 70, ils ne vont pas vouloir y passer en se disant que 30 % de rentabilité contre 2 %, ça ne nous intéresse pas. Je fais la version ultra-schématique pour que tout le monde situe.

Et ce qui est un peu l’ironie de l’histoire, c’est que, bon, déjà, donc, ils laissent passer un peu cette occasion-là. Donc tu as toutes les autres compagnies, Canon, Sony, Fuji, qui gagnent du terrain sur le numérique, notamment sur la prise de vue amateur avec les premières Betamax et tout.

Pour situer, en 1975, c’est la fameuse année où Kodak développe ce fameux ancêtre de l’appareil photo vidéo électronique numérique. Et cinq ans plus tard, on a Sony, puis Canon, et puis tous les autres, après même Fuji, qui sortent leurs modèles et qui, donc forcément, vont se mettre à un endroit où Kodak n’est pas présent. Ils vont avoir de l’avance par rapport à Kodak.

C’est ça. Donc Kodak loupe le coche, mais pourtant il a énormément, il a des milliers de brevets dans ses tiroirs. Sauf que ces brevets, il n’en fait rien. Ce que tu dis, c’est qu’il est obligé de les céder, de les revendre plusieurs années plus tard pour ne pas faire faillite. Et l’ironie de l’histoire, où je voulais en venir, c’était qu’il les vend à des sortes de licences, je sais pas quoi, qui vont bénéficier aux GAFAM, si j’ai bien compris ce que t’as écrit.

Tout à fait. Alors, si on avance un tout petit peu dans le temps, quand on se retrouve…

Ouais, on s’en fout, ici on fait des allers-retours dans l’histoire.

Mais en gros, au moment des années 2010, au moment où ça ne va pas très bien chez Kodak parce qu’on n’achète plus de pellicule, la dernière chose qui leur permet de s’en sortir, c’est justement de vendre les brevets et tout ce qu’ils ont acquis pendant un siècle et qui a fait leur renommée. Et qui vont être les acheteurs de ces brevets, notamment sur le numérique ? Ça va être Amazon, Apple, Google, Microsoft, des labos pharmaceutiques.

Qui reposent, du coup, sur ce socle représenté par Kodak, qui est un peu symbolisé comme une technologie antérieure, quoi, une technologie passée. C’est ça que je trouve assez dingue.

C’est ça qui est assez triste, entre guillemets, dans cette histoire. C’est que quand on passe de la pellicule au numérique, on a ce sentiment de continuité, c’est-à-dire que le numérique, c’est la version évoluée de la pellicule, alors qu’en fait la pellicule, à la fin des années 90, au début des années 2000, elle est au maximum de son innovation, enfin de sa perfection, entre guillemets.

Alors, dans le tchat, je pense qu’il y a un fan d’Agfa dans l’histoire Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation donc.

Agfa, grand concurrent de Kodak en Allemagne. Ah oui, alors Agfa, donc, en effet, le grand concurrent de Kodak en Allemagne, c’est eux qui inventent la première pellicule couleur pour le cinéma. Ils vont se faire voler le brevet après la Seconde Guerre mondiale parce que les brevets d’ Agfa vont être mis sous scellés, entre guillemets, par les Alliés, qui vont se les répartir après la défaite de l’Allemagne nazie, évidemment. Et donc Agfa, eux, dès le début des années 2000… Agfa s’était surtout spécialisé dans le noir et blanc et dans la photo. Au début des années 2000, ça va pas aller très bien. Je crois que c’est autour de 2005 qu’ Agfa disparaît tout simplement, c’est-à-dire qu’il n’y a plus de ventes de pellicule photo parce que, dès 2000, 2001, 2002, 2003, la photo passe au numérique. Et donc c’était la faillite pour Agfa et ils disparaissent. Aujourd’hui, l’entreprise existe encore, mais elle ne fait plus directement, elle ne travaille plus dans des secteurs qui sont directement en lien avec la photographie ou l’image au sens propre du terme.

Alors, la thèse un peu principale, enfin ton idée principale dans ta thèse et dans le bouquin que t’es en train… On ne l’a pas précisé au début, mais tu as écrit un bouquin aussi à partir de ça. C’est qu’en fait, pour toi, cette innovation technique, ce n’est pas forcément… Enfin, tu essayes d’inverser la logique. C’est-à-dire que ce n’est pas forcément la technique, cette nouveauté technologique, qui influe sur le modèle économique, mais qu’au contraire, c’est tout un système de production et un système de volonté de croissance et de pression qui va, en fait, trouver une aubaine dans cette innovation technique. C’est-à-dire que ce n’est pas le numérique qui a changé les choses, entre guillemets, c’est en fait tout un contexte qui a fait que c’était le numérique qui l’a emporté. Et donc, pour être un peu plus précis, un peu concret, il se passe un truc. En 1975, il y a un film qui sort, le premier blockbuster de l’histoire. Et alors là, ça me fait mal au cœur parce qu’on est en train de parler d’un de mes réalisateurs préférés. Donc si tu peux dérouler tes arguments sans trop prononcer son nom, s’il te plaît.

On va être obligé de prononcer son nom. Mais en soi, ce n’est pas ce film en particulier qui fait date dans l’historiographie, on va dire. C’est surtout : qu’est-ce qu’il instaure comme nouveau système ? Donc il y a un film, et on va le dire, que l’histoire retient, c’est que ce film-là, Les Dents de la mer, de Steven Spielberg, sort en 1975. Et on retient ce film parce que c’est le système de sorties simultanées.

Tout à fait.

Film-événement, sorties simultanées, c’est un concept qui va mettre plusieurs années à se mettre en place. C’est l’idée qu’auparavant, les films sortaient de manière différée. C’est-à-dire que je fabriquais… Tu parlais tout à l’heure des laboratoires qui fabriquaient des copies. Les laboratoires qui fabriquaient les copies, avant, ça n’existait pas. C’était le même labo qui faisait le développement et qui fabriquait les copies.

Et là, les labos se retrouvent obligés de créer de nouvelles antennes, en fait, qui s’occupent juste d’imprimer par milliers des copies.

Parce que ce film-là, mais surtout tous les blockbusters américains qui vont suivre dans la période, vont décider de ne plus sortir les films de manière différée. C’est-à-dire : je sors les 300 copies dans les grandes villes et ensuite, ça ira en province. On va sortir le film partout sur le même territoire national. Ensuite, on le sortira partout dans le monde à la même date. Donc ça veut dire quoi d’un point de vue physique ? Parce que la pellicule, c’est un élément physique. C’est des boîtes de pellicule. Un film, c’est six boîtes. Ça fait à peu près 25 à 30 kilos, il faut les transporter par camion et il faut surtout les fabriquer. Et donc, on passe d’un système où la sortie d’un même film est différée à une sortie simultanée, où il faut sortir le film partout en même temps, dans le même pays, puis ensuite dans plusieurs pays en même temps, etc. Qu’est-ce que ça permet pour les distributeurs et pour l’industrie ? Ça permet de faire des économies d’échelle sur la distribution et sur la communication, sur le marketing autour de la sortie du film. Et puis, par ailleurs, ils remarquent aussi que ça permet de faire plus d’entrées parce que ça crée le film-événement : il faut aller voir le film en salle, etc. C’est ce qu’on connaît depuis le début des années 2000. En tout cas, ça s’est généralisé dans les années 90-2000 autour de toutes les sorties de blockbusters. Voilà. Sauf que le problème, c’est que fabriquer non plus quelques centaines de copies d’un même film, donc je le redis, six boîtes de pellicule lourdes par film qu’il faut transporter, il faut les amener au cinéma, il faut les monter les unes avec les autres, ensuite il faut les stocker, enfin, toute une logistique vachement importante, eh bien tout ça est multiplié. Tous les coûts se multiplient puisqu’il faut fabriquer les copies.

Pardon, je te coupe. Combien de bobines ? Trois ou quatre changements ?

Alors, ça dépend. On va peut-être pas rentrer dans le détail de toutes les manières dont on pouvait projeter des films, mais on va dire que la manière industrielle, c’était d’avoir… On avait le film qui était dans plusieurs boîtes, cinq ou six, on les montait les unes avec les autres, c’est-à-dire qu’on les reliait les unes aux autres, et on mettait ça sur un grand plateau qui permettait de diffuser le film en une fois. Même s’il existe encore, il a existé des méthodes pour projeter le film avec deux projecteurs, etc., mais on ne va pas forcément rentrer dans ces détails-là. Mais juste pour terminer sur cette question, il faut imaginer un laboratoire qui, du jour au lendemain, ne doit plus produire quelques centaines de copies, mais des milliers. Donc ça, de manière, encore une fois, matérielle, on passe de petites entreprises artisanales à des usines, avec des investissements colossaux.

Pour celles qui peuvent, parce que ce que tu dis, c’est qu’en fait, tout simplement, il y en a qui vont couler.

Tout à fait.

Donc t’as les grosses entreprises, les gros labos comme Éclair. Donc on n’a pas encore trop parlé d’Éclair, mais grande entreprise française à la fois de développement, mais aussi de fabrication de caméras. On avait, et c’était marrant parce qu’à l’époque, on avait des caméras françaises, ce qui n’est pas le cas aujourd’hui avec des caméras numériques.

Tout à fait. Ils ont arrêté leur activité de fabrication de caméras dans la deuxième partie du XXe siècle. Ils se concentrent, à partir de ce moment-là, sur la question du laboratoire et sur le développement de manière ultra-rapide et en série de ces fameuses copies. C’est à ce moment-là, dans les années… En France, c’est un peu plus tardif, c’est au début des années 90, qu’ils vont construire l’une des premières usines à Épinay-sur-Seine, en banlieue parisienne, dédiée uniquement à la fabrication massive de copies de films, pour en faire 500, 600, jusqu’à 1 000 d’un coup pour certains films. Et je pense que là, nos auditeurs et auditrices voient très bien quel est le problème : c’est que fabriquer 1 000 copies ou plus d’un film, ça coûte extrêmement cher.

Et c’est d’où la stratégie commerciale que commence à employer, en tout cas, Éclair : c’est de ne pas faire payer aux clients une certaine partie de la chaîne de développement. Donc ils ne font pas payer le développement de la pellicule et ils font payer, par contre, le tirage.

Ben oui, parce qu’en fait, c’est un milieu qui est hyper concurrentiel. On a cité Éclair, mais en France, il y en a plein d’autres, il y a LTC, enfin bref, il y en a plein d’autres. Aux États-Unis, les plus connus, c’était Éclair, Technicolor et Deluxe. Et donc évidemment, l’objectif de ces entreprises, c’est de s’accroître, de s’agrandir, donc d’absorber les plus petites. Et donc, pour ça, ils vont mettre en place des stratégies commerciales pas tout à fait éthiques, puisqu’ils vont proposer, par exemple, mais ça, c’est qu’un exemple, de ne pas faire payer le développement des rushes qui sont passés dans la caméra, pour ne faire payer que le tirage, ce qui permettait de s’assurer certains clients que les plus petits labos perdaient.

Parce que les petits labos, eux, ne pouvaient vivre que par le développement, parce qu’ils n’avaient pas les moyens d’avoir des usines de tirage par milliers. Donc ces petits labos, qui dépendaient de ce besoin de développement, en fait, ils retrouvaient leur clientèle volée, enfin voilà, accaparée à cause de ces stratégies commerciales ?

Tout à fait. Et je pense que tout le monde voit venir l’intérêt du numérique. Enfin, on va y revenir, mais c’est que quand on ne doit plus fabriquer 1 000 copies… Si on revient au début de ce que je disais, le numérique, c’est des fichiers, c’est des informations qu’on peut copier très facilement. Là, fabriquer une copie argentique, il faut une usine, des bâtiments avec beaucoup d’investissements, des bâtiments énormes, avec des machines ultra-rapides, etc. Le numérique va venir répondre à cette question assez logiquement. C’est-à-dire qu’on va remplacer la fabrication de milliers de copies, donc des centaines de personnes qui bossent dans une usine, par un copier-coller. Je schématise, mais un copier-coller du fichier, et je peux le copier… Enfin, c’est illimité. Je peux faire 600 copies comme je peux en faire 10 000, 20 000, 30 000, que sais-je.

Tu connais le labo indépendant Navire Argo qu’évoque Red Velvet ?

Navire Argo, je les connais très, très bien et on en parlera peut-être à la fin, mais ça fait partie justement de ceux qui maintiennent encore à la fois les savoir-faire, mais aussi les pratiques autour de l’argentique.

Alors, il y a autre chose qui arrive en parallèle de ça, c’est la financiarisation des labos. C’est-à-dire qu’on passe d’actionnaires historiquement familiaux, d’un actionnariat familial, à, comme tu dis, des fonds d’investissement qui exigent, comme t’as dit, 11 % de bénéfices, qui créent du coup une spirale de réduction de coûts, de plein de licenciements. Et donc, est-ce que tu peux nous parler un petit peu du cas Éclair, justement, qui avait historiquement… Donc c’était la famille Dormoy, c’est ça ? Dormoy, qui du coup se trouve engloutie par Tectis, il me semble, la holding Tectis. Est-ce que tu peux nous en parler un petit peu ? Qu’est-ce que c’est que cette holding ? Qu’est-ce qu’elle regroupe ?

En plus du coût de la pellicule. Mais en fait, tout est lié dans cette histoire. C’est-à-dire qu’à la fois cette question de la sortie simultanée, qui met sous tension les laboratoires parce qu’il faut sortir tout de suite, très vite, très rapidement, des centaines et ensuite des milliers de copies de films, à la fois cette question et celle de la concurrence entre les labos font qu’on va voir commencer à apparaître des conglomérats, des grands groupes dans lesquels on va avoir des laboratoires pour fabriquer des copies de films et développer les rushes, des studios de post-prod vidéo, numérique, quand on va être au début de tout ça, des usines aussi pour dupliquer, parce qu’on est au moment de l’édition sur cassette des films. Donc il faut aussi des labos vidéo spécialisés dans la duplication. De la même manière, là, c’est des dizaines de milliers de copies sur cassette de films qu’il faut fabriquer. Et donc le laboratoire Éclair va se retrouver, au tournant des années 80, un peu dans la même logique que Kodak, dans un grand groupe comme ça. Enfin, le laboratoire Éclair, pardon, va se trouver dans un groupe comme ça qui va s’appeler Tectis, qui va rassembler justement de la vidéo, de la pellicule, de la duplication, de l’ editing, etc. Et donc la difficulté, c’est qu’on se retrouve avec des entreprises qui ont tellement grossi qu’elles ont besoin d’argent pour faire leurs investissements. Ces fameuses usines de fabrication de pellicules, soit on a les ressources propres dans l’entreprise, soit on fait appel à des investisseurs extérieurs. Donc on se retrouve avec des entreprises familiales qui se retrouvent, à ce moment-là, gouvernées par des conseils d’administration où sont représentés les fonds d’investissement qui investissent. Et le cas d’Éclair, il est assez intéressant parce qu’il se retrouve, au début des années 2005-2006, à être le plus gros labo, qui a absorbé tous ses concurrents, qui les a tous rachetés, etc. En même temps, il se retrouve dans de grandes difficultés parce qu’il doit de l’argent à ses investisseurs, qu’à un moment donné, les investisseurs vont remplacer la direction parce qu’ils ne s’entendent pas avec le directeur du groupe. Donc ils vont le remplacer, ils vont en mettre un autre. Tout ça va déstabiliser complètement ces industries. Et malheureusement, c’est le même moment où va arriver la transition numérique. Donc on va avoir des entreprises qui sont malades, entre guillemets, du capitalisme, si je puis dire, c’est-à-dire de systèmes qui sont non efficients pour la gestion des entreprises. Et avec une baisse croissante, si je peux dire, enfin, c’est un pic, quoi. On passe de, je crois que pour le laboratoire Éclair, on passe en deux ou trois ans de 150 millions de mètres de pellicule à 50. C’est-à-dire qu’on divise par deux ou trois, très rapidement, la quantité de pellicule développée, qui était la manne. Encore une fois, je le disais tout à l’heure, les fameux 30 % de bénéfices qu’on retrouve chez les labos comme chez Kodak. Tout ça disparaît du jour au lendemain. Et les entreprises sont trop grosses et pas suffisamment stables pour pouvoir survivre dans la période. Donc on va avoir, le groupe Éclair, mais pas qu’eux, une succession de disparitions d’entreprises. Éclair, c’est 1907. LTC, c’est 1935. Bref, toutes ces entreprises-là avaient à la fois un savoir-faire centenaire, des machines. Tout un monde disparaît presque du jour au lendemain.

Et donc ça va d’autant plus disparaître qu’il va ensuite arriver ce qui devait arriver, c’est la numérisation progressive, mais quand même assez accélérée, des salles de projection. On commence en 1999, c’est un peu la date de la première projection numérique avec Star Wars, Star Wars I, il me semble, et dix ans après, exactement, en 2009, on a la sortie d’ Avatar. Donc il a fallu dix ans, mais en même temps, ouais, pour les chiffres : 8 % des salles en France en 2008 ont un projecteur numérique, et on passe à 90 % en 2012. Donc en l’espace de quatre ans, quoi, ce qui est énorme.

Tout à fait. Donc en effet, cette projection numérique, on le comprend, en fait, c’est pas tant la projection que la distribution numérique des films qui intéresse l’industrie parce que, voilà, je le redis, on passe de camions, il faut imaginer des camions remplis avec des milliers de boîtes de films à transporter de cinéma en cinéma, et on remplace ça par des disques durs, par une livraison satellite des films, etc. Du coup, oui, 2001, c’est la date de la première projection française, et européenne même, d’un film en numérique. C’est au Gaumont Aquaboulevard. Et dix ans plus tard, 2009, Avatar. Et ce film est particulièrement intéressant parce que c’est bien avec la 3D, d’ailleurs. Voilà, c’est ça qui est intéressant. Qu’est-ce qui fait qu’en 2001, on a des expérimentations, on va dire, de projections numériques et qu’en 2009, enfin dix ans plus tard, on en est encore presque toujours au même moment des expérimentations ? C’est que le numérique, ça ne séduit pas les exploitants pour deux raisons. Parce que la qualité de projection n’est pas stupéfiante, enfin, comment dire, éclatante par rapport à la projection argentique qui, comme je le disais, était déjà au top niveau de ce qu’elle pouvait faire. Et qui plus est, le coût d’installation de ces nouvelles infrastructures, donc le projecteur, le serveur, toute la machinerie, la climatisation, toute la machine à y mettre avec, est imputé aux exploitants. C’est eux qui sont propriétaires des salles, donc c’est à eux de faire le changement. Et donc c’est ce qui explique que, pendant dix ans, en gros, entre 2001 et 2009, la numérisation avance très peu, en tout cas dans le domaine de la projection. Sauf qu’Avatar, qui est un film dont certains prédisent le succès, tout le monde n’y croit pas. Et donc du coup, ce que j’ai oublié de préciser, c’était que la particularité de ce film, c’est qu’il est en 3D. Et que pour le diffuser, non pas simplement pour le diffuser, mais pour le diffuser avec cette fameuse 3D relief, il faut un projecteur numérique. On pouvait projeter le film en 2D, mais c’était en 35 millimètres, donc en pellicule, et si on voulait la version numérique, il fallait le projecteur. Donc se pose la question à ce moment-là, pour les exploitants et notamment pour les plus gros, d’acheter, d’investir dans cette projection numérique, ce que ne peuvent faire que les plus grands. Et encore, il y a des cas, notamment d’UGC, qui dit : « Eh bien nous, on va passer le film en 35, parce que ça coûte trop cher, ça ne nous intéresse pas, il n’y a pas de raison qu’on passe à une autre manière de diffuser les films, donc nous, on n’y va pas. » Sauf que le succès du film est tellement énorme, je ne sais plus quel est le chiffre du nombre d’entrées d’Avatar, mais c’est plusieurs millions, c’était un succès gigantesque, que tout le monde se met à courir après le projecteur numérique 3D. Parce que ce n’est pas tant le numérique, mais c’est la capacité de pouvoir le projeter en numérique et en relief. Et donc UGC finit par s’équiper, tout le monde finit par s’équiper, etc.

On nous demande si c’était la version 3D active, avec lunettes actives, ou lunettes passives ?

Alors, je ne saurais pas répondre à cette question, mais les deux. Il me semble que les deux existaient.

Oui, il me semble que ça existait en même temps. Bref.

Donc on se retrouve avec un système un peu à deux vitesses, on va dire. C’est-à-dire ceux qui ont les moyens de projeter Avatar en 3D. Et puis c’est pas qu’Avatar, c’est tous les films qui suivent. Je crois qu’il y a Alice au pays des merveilles, Shrek 2, enfin, je sais plus. Mais il y a tout un tas de films qui sont annoncés en 3D relief numérique. Et donc, pour pas rater, entre guillemets, le succès, le bénéfice, tout le monde veut s’y mettre.

La 3D, c’est quand même une mode qui n’a pas trop persisté, alors que cet élan vers les projecteurs numériques, il a quand même persisté. On aurait pu se dire que ça s’arrêterait une fois que la mode 3D est passée.

Mais ce qu’il faut se dire, c’est qu’en 2010, tout le monde pense que le futur du cinéma, c’est en relief. Personne n’imagine que cinq ans plus tard, ou dix ans plus tard, on sera passé à autre chose. Tout le monde pense que ça va devenir la nouvelle norme du cinéma. Donc ne pas y passer, c’est passer à côté de… Enfin, ce qu’on raconte à l’époque, c’est : ne pas s’y mettre, c’est fermer son cinéma. C’est ce qu’on va raconter à ceux qui continuent de tourner en pellicule. Ne pas passer au tournage numérique, continuer à faire du montage photochimique, c’est tout simplement la mort de votre activité parce que c’est terminé.

Alors, je réponds juste à Picler, qui nous demande si on peut capturer la même qualité vidéo avec une pellicule qu’avec du numérique, quels sont les avantages du numérique par rapport à l’argentique et vice versa. On va en parler, on va carrément en parler. Mais d’abord, sur cette question, parce que je voulais parler aussi de l’accompagnement, en fait, de cette numérisation avec les aides attribuées par le CNC et comment, derrière, il y a eu aussi des logiques concurrentielles, quelque part. Déjà, il y a toute l’Union européenne, en fait, qui s’en mêle, vu qu’il y a, tu parles de Viviane Reding, qui est la commissaire européenne chargée de l’éducation et de la culture, qui vraiment promet un milliard et quelques d’économies, qui est pour vraiment le redressement de l’économie, l’accroissement de la compétitivité, etc. Après, c’est vrai, dans les chiffres que tu donnes, on passe, dans le coût de diffusion d’un film, à dix fois moins, quoi. De centaines de milliers de dollars à une dizaine de milliers de dollars, de 200 000 à 30 000, je crois, un truc comme ça.

Et ce qui est encore plus surprenant, c’est que tout le monde le sait. Là, tu as cité Viviane Reding, donc qui est commissaire européenne chargée justement de l’éducation, de la culture, mais aussi de la numérisation du cinéma. Et donc, dans un discours en 2002 à Cannes, donc on est dix ans avant la transition, je cite mot pour mot : « Actuellement, le passage au cinéma numérique porte la promesse d’économies substantielles pour les distributeurs, qui pourraient s’élever à environ 1,65 milliard d’euros par an. Les économies du passage au numérique ne seront effectives que si les copies de films 35 millimètres cessent d’exister. » Et surtout, c’est là le plus, entre guillemets, le plus perturbant, c’est qu’ils savaient très bien que la coexistence des deux systèmes n’était pas possible. Et elle poursuit en disant : « Un modèle hybride de distribution utilisant à la fois le support film et le support numérique augmentera plutôt que ne diminuera les dépenses. Un tel système hybride ne serait donc pas adopté par le marché. » C’est-à-dire que dès le début, on sait très bien… Et il y a un autre rapport, si je peux vous faire juste une deuxième citation, parce qu’elle est aussi très, très intéressante. Il y a un rapport qui est commandé par le CNC en 2006, dans lequel il est écrit texto que l’objet de cette numérisation, c’est uniquement les économies, tel que le dit notre commissaire européenne, et qu’il n’y a pas d’objectif, on va dire, qualitatif ou technique.

Après, elle parle quand même de compétitivité.

Bien sûr. Non mais bien sûr, mais c’est de la compétitivité sur cette fameuse question du coût de la distribution, etc. Et dans le fameux rapport Goudineau, qui s’appelle Adieu à la pellicule ?, d’août 2006, on peut lire : « En soi, le développement de la projection numérique ne résulte pas d’une nécessité ni technique ni politique. Il apparaît que, dans l’immédiat, le développement de la projection numérique résulte en premier lieu d’un choix économique des opérateurs. Sur le plan du calcul, les économies attendues sur le tirage des copies sont de toute évidence la source de gains la plus apparente et la plus massive. » C’est pourquoi on passe au numérique : c’est pour faire des économies. Pourquoi ça se fait à ce moment-là ? C’est pas parce qu’on attend, entre guillemets, la perfection, enfin la perfectibilité de l’outil technique pour qu’on y passe.

Et Schninkel nous dit dans le tchat : « D’ailleurs, les distributeurs, pendant la période de changement, nous imposaient en majorité les copies numériques. »

Tout à fait. Et ils imposent toujours, d’ailleurs. Pour un exploitant qui voudrait aujourd’hui projeter en 35 millimètres, ou en 16, ou que sais-je, c’est assez difficile de trouver encore des distributeurs qui sont d’accord pour envoyer une copie 35 d’un film qu’ils possèdent, qui est déjà dans leurs tiroirs. Ça ne leur coûte rien d’en fabriquer une nouvelle version, on va dire. Ça, c’est encore très difficile.

Il y a eu un accompagnement vers cette numérisation. Le CNC propose des choses, quand même, avec donc une sorte de fonds de mutualisation donné par, en gros, les distributeurs, parce que les distributeurs n’avaient plus à tirer de copies en masse et, du coup, ces gains-là, ils étaient alloués à l’installation de projecteurs numériques, d’accord ? C’est à peu près ça ? Et en plus de ça, les surplus de contributions, enfin, les salles actives, les salles qui faisaient les sorties récentes, ce qu’elles avaient en plus, elles le transmettaient, enfin elles le donnaient, elles le versaient aux salles plus petites qui s’occupaient plus des films de continuation. Ce que tu appelles les films de continuation, c’est-à-dire les films plus de patrimoine, les films pas forcément récents, quoi. Donc ça, c’était la proposition du CNC.

Alors, je vais essayer de faire court, mais pour rentrer un tout petit peu dans le détail, ce qui se passe, c’est qu’il y a cette sortie d’Avatar, mais il y a tout ce qui se passe avant, et on peut pas forcément refaire tout l’historique. Mais on arrive à un moment donné, 2010, 2009 même, c’est le moment où on sait que, s’il n’y a pas, entre guillemets, un accompagnement institutionnel de cette transition, on va avoir les très gros qui vont avoir les moyens de passer au numérique, et à la projection numérique, et à la distribution numérique, et les plus petits qui vont pas avoir les moyens. Donc, pour accompagner ça, le CNC met d’abord sur la table une proposition de fonds de mutualisation. L’idée, c’est de créer comme une taxe, comme une cotisation auprès des distributeurs qui distribuent leurs films en numérique. L’idée, c’est de dire : vous faites des économies en distribuant le DCP au lieu de la copie 35 que vous n’avez plus à fabriquer. En échange, vous mettez de l’argent dans une caisse, un pot commun, et nous, on va s’occuper de redistribuer pour les exploitants qui doivent changer leur matériel. Ce projet-là va être refusé, entre guillemets, retoqué par l’Autorité de la concurrence, puisque c’est en dehors du cadre des traités européens, on ne peut pas intervenir dans l’économie. Donc du coup, il y a un autre système qui va se mettre en place, mais pour le coup, c’est néolibéral, si je puis dire, dans la manière dont c’est mis en œuvre. C’est-à-dire qu’au lieu de prendre en charge cette gestion de la transition, à la fois sur le plan technique, mais aussi sur le plan économique, on va avoir le gouvernement qui va mettre en place une loi, c’est la loi du 10 septembre 2010, qui va obliger les distributeurs à payer cette fameuse redevance, ces fameuses contributions numériques. Mais cette fois-ci, non pas dans un pot commun où il y aurait un organisme tiers qui s’occuperait de la redistribution, mais là, soit ils redistribuent aux exploitants, soit ils redistribuent à des tiers investisseurs. Donc il y a des entreprises qui vont se monter spécialement.

Ymagis.

Ymagis, voilà. Il y a des entreprises spécialisées qui vont se constituer pour répondre à cette demande d’équipement des salles et qui vont collecter de manière directe ces contributions. Ces tiers investisseurs, ils ne gèrent que les salles les plus actives, on pourrait dire ça. Dans la pratique, ils ont géré la majorité des salles, mais il est resté les cinémas itinérants, les toutes petites salles et les mono salles qui ne faisaient pas suffisamment d’entrées parce que ces contributions, justement, on ne devait les payer que si on diffusait des films qui venaient de sortir. On va le simplifier comme ça. Donc si vous programmez, par exemple, des films de patrimoine ou des films plusieurs semaines après leur sortie, votre distributeur ne vous doit pas la contribution. Donc du coup, toutes ces salles ne pouvant s’équiper en numérique, eh bien évidemment, le CNC a créé un fonds de dotation, un truc de subvention pour aider les plus petits qui auraient eu du mal à s’équiper.

Et ça, c’était un fonds très réduit dans le temps. C’est-à-dire, c’est ça qui a vraiment fait qu’il y avait un pic en juste quelques années. Parce que sinon, ils allaient rater cette aide et ils seraient morts.

Tout à fait. Il y avait une date limite, donc c’était l’année 2013. Je ne veux pas dire une bêtise sur l’année, mais c’est peut-être le 31 août 2013, la date butoir. Et si on ne remplissait pas le dossier pour avoir droit à cette subvention, eh bien après, c’était terminé. Donc du coup, les plus petits qui ne souhaitaient pas y passer, voire n’avaient pas les moyens, à la fin, on leur a quand même un peu mis le couteau sous la gorge en leur disant : « Bon, si vous voulez une aide pour y passer, c’est maintenant ou jamais. » Et donc c’est ce qui fait qu’en effet, dès 2013-2014, on a quasiment, pas 100 %, mais 97-98 % des écrans qui sont équipés d’un projecteur numérique.

Alors, on se rapproche de la fin. On n’a pas le temps de tout dire, malheureusement. Je voulais voir avec toi, du coup, les dynamiques un peu idéologiques qu’il y avait derrière, dont tu parles. Tu fais le parallèle, tu parles de Jean-Louis Comolli, qui est un grand auteur, critique dans Les Cahiers du cinéma, qui a parlé un peu de tes problématiques à toi, mais vis-à-vis du parlant, de l’arrivée du parlant, donc dans les années 20. Et donc toi, tu fais un parallèle avec la transition qu’on vit, enfin, qu’on a vécue ces vingt dernières années. Et donc, je le cite, il parle de cette « idéologie de la ressemblance », donc de cette duplication du réel : « Directement et totalement programmée par l’idéologie de la ressemblance, de la duplication objective d’un réel lui-même conçu comme reflet spéculaire, la technique cinématographique s’est employée à perfectionner, à affiner le dispositif primitivement imparfait, toujours imparfait, de l’effet idéologique produit par le film comme impression de réalité. » Est-ce que le passage de l’argentique, qui serait plus, du coup, une impression de réalité, vers le numérique serait un peu cette volonté de dupliquer le réel, comme le dit Jean-Louis Comolli ?

Je pense que c’est en effet une hypothèse. Il y a quelque chose de beaucoup plus visuel en termes d’analogie entre cette analyse de Jean-Louis Comolli sur le passage du muet au parlant et ce qui nous concerne sur l’argentique-numérique : c’est la question de la 3D. Ce qu’explique Comolli, c’est qu’on a persuadé le spectateur, et même inconsciemment on s’auto-persuade, qu’il manque quelque chose pour que ce soit vraiment la vraie réalité. Donc c’est le son, le parlant, la couleur, et ensuite la 3D. Petite parenthèse : la 3D, il y a eu plein d’expérimentations de projection en 3D en pellicule. C’était possible dans les années 80.

Le numérique a décuplé, justement, toutes ces tentatives d’hyperréalisme. Moi, je préfère l’appeler comme ça qu’un doublement de réalité. On est vraiment dans l’hyperréalisme, c’est-à-dire la 4K, le HDR, qui consiste à la haute définition.

C’est la fameuse phrase de Godard : mais alors, c’était quoi, le cinéma en pellicule ? C’était de la basse définition ? Enfin, c’était quelque chose comme ça, il me semble. Et voilà, on va avoir une succession, et le numérique se construit là-dessus, sur cette promesse de : nous, ce sera la haute définition, ce sera la 4K, la 8K, la 3D, le relief, le siège qui bouge. Même aujourd’hui, d’une certaine manière, avec l’IMAX, enfin l’IMAX numérique, je veux dire, l’écran le plus grand qui puisse exister, on est immergé dans cette duplication objective du réel que produit la caméra.

Après, la 3D, le HDR, bon, la 4K, ça s’est généralisé maintenant, mais est-ce qu’on parle pas d’une petite marge du cinéma, là où, en fait, pour la majorité des films, on est passé d’une copie 35 à un DCP, si tu veux, mais pas forcément avec, derrière, cette volonté de se rapprocher au plus possible d’un réel fantasmé comme ça ? Parce que tu dis… Et est-ce que c’est pas un petit peu rapide de dire que les contraintes de fabrication qu’engendre le numérique nuisent généralement à la qualité des œuvres ?

Alors, quand on parle de contraintes de fabrication, il faut replacer dans le contexte certains outils dont on n’a pas encore parlé. Parce que le numérique, c’est en effet le changement de support, on passe de la pellicule, on va sur le capteur, etc. Mais c’est aussi tout un tas, on va dire, d’accessoires qui n’existaient pas du temps de la fabrication argentique, ou peu, qui vont se généraliser avec le passage au numérique, mais aussi des méthodes de travail, des modes d’organisation du travail qui vont généralement nuire à la qualité esthétique des œuvres. On peut rentrer dans le détail de certains outils, mais je pense que le plus parlant, c’est la question de l’écran, ce qu’on appelle le retour vidéo. Ce qu’il faut s’imaginer, c’est qu’avant la généralisation du numérique, certaines caméras argentiques avaient, dès les années 90, des retours vidéo, mais c’était une image de ce à quoi allait ressembler l’image. Quand on passe au numérique, on peut afficher la vraie image sur un écran. Donc qu’est-ce que ça change ? C’est qu’on passe d’un monde dans lequel peu de personnes, c’est-à-dire le chef opérateur ou le cadreur ou la cadreuse, qui a l’œil dans la visée de la caméra argentique, peuvent voir l’image. C’est la seule personne. Il peut évidemment passer l’œilleton au réalisateur, à la réalisatrice. Et on arrive à ce qu’on appelle le village vidéo.

Où on n’est plus maître, on n’a plus l’intégrité, le regard, disons, personnel sur ce qu’on veut.

Alors, il y a en effet cet élément-là. C’est-à-dire qu’on passe au numérique, on a des écrans partout, tout le monde a son écran. Même, on peut l’avoir sur le téléphone. Peut-être partout, on peut tous avoir l’image, la vraie image telle qu’elle va être. Je rappelle pour nos auditeurs et auditrices qu’auparavant, il fallait attendre au moins une journée pour voir l’image. C’est-à-dire qu’on tournait nos images, on faisait passer la pellicule dans la caméra, il fallait l’envoyer au développement et c’est qu’après qu’il pouvait y avoir la projection des rushes. Donc on ne savait pas si les rushes, si la prise était bonne, entre guillemets. Donc ce que ça change sur le plateau, c’est qu’on passe dans un monde dans lequel tout le monde est relativement concentré, rigoureux. On a un storyboard, on a un scénario assez précis, un découpage technique assez précis de ce qu’on va faire, de ce que l’on va tourner.

On a aussi un allègement des configurations qui permet de faire beaucoup plus de choses de manière plus libre, entre guillemets. On a cette capacité à faire beaucoup de plans en beaucoup moins de temps. Donc il y a aussi tous ces paramètres-là qui dépassent juste le côté qualitatif, enfin la texture de l’image, mais tout le côté ergonomie, tout le côté énergie de plateau, qui va complètement influer sur le rythme de travail et sur la cadence, et aussi sur la quantité de personnes qui ont un impact, qui ont une maîtrise sur l’outil.

D’une certaine manière, il y a une forme de démocratisation, c’est-à-dire que tout le monde peut voir l’image. C’est vrai qu’on passe de l’ancien monde où il n’y avait que le chef-op, le réal et l’équipe technique et mise en scène rapprochée qui pouvaient voir l’image, à un monde où tout le monde peut la voir. Mais ça veut dire que peu de personnes arrivent à faire le travail d’abstraction, de se dire : OK, cette image que je vois dans ma visée optique, qui fait un pouce sur un pouce, qu’est-ce que ça va donner une fois qu’elle sera projetée sur un écran ? La durée, le rythme, et puis la prise aussi. C’est-à-dire que chaque prise, c’était : je me concentre, je regarde bien l’image, à quoi ça va ressembler. Tout le monde se retourne à la fin de la prise pour voir le cadreur ou la cadreuse et lui dire : « Bon alors, c’est bon ? Elle est bonne ? T’as senti quoi comme énergie ? Est-ce qu’on la garde ? Est-ce qu’on en refait une ? » Aujourd’hui, tout le monde voit l’image, donc tout le monde peut dire : « Ah oui, c’était super, c’était parfait, on la retourne. » On tourne maintenant même les répétitions, parce que ce que change le numérique aussi, c’est le coût de la minute tournée. C’est-à-dire qu’en pellicule, il faut changer le magasin de pellicule, ça coûte de l’argent, ça prend du temps. Là, je change la carte SD, je peux enregistrer des heures. Donc on se retrouve avec de nouvelles dynamiques où on se met même à filmer les répétitions. C’est évidemment une généralité, ça ne veut pas dire que le numérique oblige à travailler comme ça. Par contre, je pense qu’il y a un certain nombre d’impensés au moment où on passe de l’un à l’autre, où justement on ne pense pas… On pense continuité entre les deux, alors qu’il y a une discontinuité totale dans le résultat, la manière de faire, la manière dont ça va être diffusé. Et puis ça va changer évidemment toute l’économie du cinéma, la manière dont on finance, dont on produit, dont… Voilà, on va rentrer aussi… C’est toute cette période aussi où on rentre dans la paperasse. C’est-à-dire que produire un film, c’est un dossier de je ne sais pas combien de pages pour avoir des subventions, etc. Tout ça, ça accompagne… Enfin, cette dimension-là prend de plus en plus de place. Donc évidemment, ça laisse de moins en moins de place à la mise en scène, à la dimension artistique des œuvres.

On déborde déjà. Il y a beaucoup de points qu’on aurait aimé aborder, mais on a quand même déjà fait un bon tour, je pense, de la question. Est-ce que tu as un truc que tu voudrais dire ou dont tu serais frustré de ne pas avoir parlé ?

Non, peut-être juste pour sortir du cliché argentique contre numérique. Je pense que l’enjeu n’est pas l’un contre l’autre. Il est plutôt de saisir qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qui change quand on passe de l’un à l’autre, et qu’a-t-on perdu dans ce passage. Je pense qu’il ne faut pas rentrer dans un débat : le numérique, c’est nul, l’argentique, c’était génial. Il y a plein de choses qui étaient compliquées et entravantes. Maintenant, je pense que le problème, c’est toutes les questions qu’on ne s’est pas posées au moment où on est passé de l’un à l’autre et qu’il faut qu’on arrive à se reposer, pour ne pas se laisser manger par nos outils techniques et laisser de la place à la création.

Merci beaucoup, Raphaël Martin-Dumazer. C’était un plaisir de parler avec toi. Je laisse Théophile préparer la bande-annonce de Hair, Paper, Water, le film dont on va parler là tout de suite. Donc bon courage pour la suite de tes recherches et pour ton livre, qui est passionnant. Vive la pellicule, non ? Peut-être pas, c’est trop nostalgique.

On peut dire : vive la pellicule et vive les labos, vive l’art et vive tous ceux qui maintiennent les pratiques, les savoir-faire et toutes les connaissances autour du cinéma argentique.

Merci beaucoup, Raphaël.

Hair, Paper, Water.

Alors, vous venez de voir la bande-annonce de Hair, Paper, Water, ce film documentaire vietnamo-belge qui vient de sortir, et j’ai en face de moi deux critiques. Clément Colliaux, tu es critique chez Prisme Cinéma, chez Libération aussi. Cloé Tralci, salut, bienvenue.

Salut, merci.

Tu es critique pour la revue Bref Cinéma, qui est une revue spécialisée dans le court métrage, il me semble ?

Tout à fait, et les premiers longs métrages.

D’accord. Alors, bienvenue.

Merci de nous accueillir.

Donc là, on a basculé sur autre chose complètement. On est dans de l’actu ciné. On va parler de Hair, Paper, Water, documentaire poétique, sensible, qui se passe au Vietnam, pour ensuite switcher sur un film d’horreur américain, Resident Evil, pour voir en quoi ça vaut le détour. C’est deux salles, deux ambiances : un en pellicule, un en numérique. Donc tout le monde est content. On a beaucoup parlé de transition. Là, c’était une magnifique transition de parler de pellicule pour enchaîner sur un film tourné en pellicule. Ensuite, on parlera de Resident Evil. Et pour ceux qui sont encore debout après ça, on fera un petit jeu, un petit quiz de culture cinéma pour celles et ceux qui sont partants pour ça. Et donc, on va commencer tout de suite. Clément, est-ce que tu peux nous pitcher le film, même si c’est un produit qui est un petit peu difficile à cerner ? Mais est-ce que tu peux nous dire un peu, en deux mots, ce que c’est ?

C’est ça. Donc Hair, Paper, Water, comme tu l’as dit, c’est un documentaire vietnamien, donc vietnamo-belge, qui est coréalisé par Nicolas Graux et Trương Minh Quý. Alors, je sais pas si ça se prononce comme ça, on excusera mon accent. C’est un cinéaste qu’on avait déjà vu à Cannes pour un film que j’avais d’ailleurs beaucoup aimé, qui s’appelle Việt and Nam, qui, pour le coup, était un film de fiction, déjà poétique, déjà, je crois, tourné en pellicule, et qui, on va dire, s’attache un peu comme ce film-là à capter les textures d’un Vietnam rural.

Oui, c’est ça. Ça parle de deux hommes amoureux qui travaillent à la mine et dont l’un d’eux cherche la dépouille de son père, je pense, qui était soldat et qui a disparu pendant la guerre du Vietnam. Donc ça, c’était le précédent film, Việt and Nam.

C’est ça. Et celui-ci, comme t’as dit, un peu difficile à pitcher. On pourrait dire que c’est un film-portrait d’une femme qui vit, encore une fois, dans les profondeurs du Vietnam, qui appartient à une population assez réduite, très particulière, dont le nom m’échappe. Je ne sais pas si toi, Cloé, tu l’as.

M’nông.

M’nông et qu’on va suivre comme ça, enfin, qu’on va suivre pendant un certain nombre de temps. Et le film est assez, je dirais, diffracté, éclaté comme ça. Je disais que c’est un portrait, mais en même temps, c’est un portrait un peu paradoxal, puisque ce personnage qui est notre guide dans le film, on entend sa voix en voix off et on la voit parfois à l’image, mais ce qu’on voit surtout, en fait, c’est les lieux qu’elle va traverser. Et donc il y a l’idée, je pense, déjà, qui me semble importante dans ce film, qui est comme ça une sorte de grande dérive. Il y a un côté ruban d’images, on pourrait dire, mais de capter un personnage, ou peut-être son essence, à travers les lieux dans lesquels elle vit. Et le film repose notamment sur une opposition entre, voilà, cette campagne, on va dire, vietnamienne et, à l’inverse, la métropole, qui est beaucoup plus agressive, etc.

D’accord. Petite précision sur la filmographie, qui est un peu courte, de Nicolas Graux, donc, qui est le deuxième réalisateur de ce film-là, qui est un cinéaste belge dont le premier long métrage s’appelle Century of Smoke, sorti en 2019. Et donc il connaît un petit peu la région, parce que ça suivait le portrait d’une communauté laotienne dépendante à l’opium. Voilà, c’est le film d’avant. Cloé, qu’en penses-tu ?

Eh bien, je pense que c’est intéressant de préciser, de parler de l’outil avec lequel ce film a été tourné. On a beaucoup parlé, dans la première partie, d’outils, de transitions, de passage de l’argentique au numérique. Et donc là, ces cinéastes ont utilisé une Bolex. Et il faut savoir que la Bolex, quand on tourne avec une Bolex, en fait, on ne peut réaliser que des plans de vingt secondes maximum. C’est-à-dire qu’on remonte un petit mécanisme et, après, la caméra peut tourner durant vingt secondes. Et donc je pense que ça rejoint ce que tu évoquais à propos du caractère fragmentaire, diffracté du film. Mais en fait, ce résultat esthétique vient vraiment de l’outil qui a été utilisé. Et j’aurais aussi envie de préciser qu’on a beaucoup parlé d’industrie dans la première partie de l’émission et que c’est peut-être aussi intéressant de raconter que l’histoire du cinéma argentique, c’est aussi une histoire artistique qui s’inscrit, en fait, en dehors de l’industrie et en dehors de l’économie. C’est-à-dire qu’il y a toute une histoire un peu souterraine, un peu underground, qui est née de l’argentique et qui concerne le cinéma expérimental. Et je pense que c’est important de situer ce film, Hair, Paper, Water, dans cet héritage, qui est celui d’une figure, par exemple, comme celle de Jonas Mekas.

Voilà, exactement.

Qui, je pense, est vraiment un des plus grands noms de cette dimension de l’histoire du cinéma.

Donc film comme ça, un peu underground, qui va reposer sur cette forme par bribes d’histoires, qui va reposer sur des sensations, des aperçus. On peut parler, peut-être, d’impressionnisme ? Est-ce que c’est un mot qu’on pourrait…

Exactement. Et je pense que c’est aussi intéressant, puisqu’on parle de se situer en dehors de l’industrie, par rapport au champ esthétique. Ça signifie également se situer en dehors de la linéarité d’une narration. Donc c’est pour ça qu’on rejoint l’idée d’impressionnisme, de plans qui sont plutôt du côté du charnel, de raconter un territoire par la sensation. Il faut aussi préciser qu’en fait, quand on tourne en Bolex de cette façon, tout le son est postsynchronisé. Donc on ne peut absolument pas enregistrer le son en même temps que l’image. Tout le paysage sonore du film est construit a posteriori dans une salle de montage et de postproduction.

Il y a quelque chose de paradoxal dans cette démarche, qui est qu’on est limité par le temps de prise et, d’un autre côté, le film a été tourné sur deux années. Donc on a ce temps long qui permet de suivre des personnages comme ça, leur évolution, et en même temps, on a un truc très instant, très présent, qui donne un peu cette impression, comme ça, de fugacité. Là où il y a quand même, pour moi, cette cohabitation entre le temps long et le temps court. Est-ce que, Clément, tu trouves que le montage du film, est-ce que le procédé argentique a permis un montage qu’on ne pourrait pas voir ailleurs ?

C’est une bonne question, qui pose vraiment des questions de méthode de tournage. C’est souvent que, en particulier dans le documentaire, la question de la méthode et de la forme du film, finalement, sont un peu indissociables. Donc c’était important de parler de ça. Ce qui est vrai, c’est que le film défile, on pourrait dire, relativement vite. En tout cas, il va émousser les repères un peu temporels qu’on peut avoir. Il y a un moment où on capte qu’il y a l’idée de la saison des pluies, donc le décor va se métamorphoser, mais tout passe vraiment, effectivement, on pourrait dire, par le détail, par ce qu’on appelle l’insert. Et c’est aussi le cas, d’ailleurs, au niveau du son, puisque, comme tu as expliqué, le son est refait a posteriori, ce qui fait qu’on a un traitement du son qui n’est pas réaliste, mais qui va mettre en valeur, je ne sais pas, par exemple, le bruit de l’eau. Il y a des scènes en canoë comme ça, et qui va insister et donner vraiment une dimension extrêmement tactile au film. Et sur cette question de la narration, du temps et de la durée, donc le film, effectivement, est très court. Mais on a aussi la sensation qu’il navigue au-delà, on va dire, de la réalité concrète, mais aussi dans des souvenirs, voire s’aventure dans une dimension peut-être mystique. Ou, en tout cas, à un moment, l’héroïne raconte un de ses rêves, à un autre moment, un souvenir, enfin, en tout cas, pas vraiment un souvenir, mais l’histoire traumatique de sa naissance. Et donc le film a vraiment ce côté, je dirais, très, très composite, où on a l’impression de recevoir comme ça une série de fragments. Et parfois, d’ailleurs, ça peut être… Enfin, il faut aussi être réceptif, au sens où le montage n’est pas toujours organisé selon un fil très clair qui ferait qu’on passe d’un plan au suivant. Mais c’est peut-être d’ailleurs un des secrets de ce titre un peu mystérieux, Hair, Paper, Water. En fait, on va passer comme ça, presque sur une logique de, comment dire, un peu « marabout, bout de ficelle ». On va passer comme ça d’une impression à l’autre pendant tout le film.

Peut-être qu’on peut ajouter que tu as évoqué la durée du film, qui est assez courte, et c’est ça qui est aussi intéressant avec ce médium, si on reprend cette thématique de s’opposer, en fait, à une certaine industrie du cinéma. Là, c’est un long métrage qui dure, en réalité, ce qu’on appellerait plutôt un moyen métrage, qui dure 1 h 11. C’est extrêmement rare d’avoir des films de ce type de durée en salle aujourd’hui, aussi pour des raisons de formatage des durées. D’ailleurs, peut-être qu’on remarque que les durées des films sont de plus en plus longues en ce moment. D’ailleurs, Resident Evil est assez court aussi, en réalité.

Trente secondes.

Mais donc là, c’est aussi intéressant de noter cette durée.

Le film me donne envie de vous poser une question sur le choix de démarches qu’on va avoir quand on est face à une démarche qui est presque anthropologique, quelque part, dans le sens où on a cette femme qui fait partie d’une ethnie dont on va dresser le portrait. Et donc, à ce moment-là, on va avoir un peu deux choix. On va avoir le premier choix, qui est de faire un film plutôt ethnographique, dans le sens d’aller comme ça dans l’étude de cette personne, mais aussi de l’ethnie d’où elle vient, sa langue, à quoi elle ressemble, comment dire, d’étudier d’un point de vue technique, en fait, la sonorité de la langue. Et on va avoir l’autre versant, l’autre méthode, qui est de faire un film plus poétique, c’est-à-dire qu’il va plutôt jouer sur… qui va avouer dès le départ que ce n’est pas vraiment ce qui l’intéresse d’avoir un peu toute cette documentation jusqu’au bout, mais d’être plutôt dans quelque chose de sensoriel, d’être au fil de l’eau, comme ça. Là où le film ethnographique a pour écueil de faire que les personnages peuvent trop ressembler à une sorte d’objet d’étude, comme ça, qu’on va filmer in vitro, qu’on va étudier, le film poétique, lui, est-ce qu’il n’a pas pour autre écueil de rendre ces personnages un peu interchangeables ? C’est-à-dire que le personnage, il aurait été de cette ethnie ou d’une autre, il aurait parlé cette langue ou une autre, ça nous aurait procuré un petit peu les mêmes effets, parce qu’on est justement dans des effets de sensoriel, de poésie, et non de connaître, en fait, les personnages qu’on filme. Et est-ce que ça ne peut pas tendre aussi, quelque part, vers une bascule, vers l’exotisme, tout simplement ? Alors, je ne dis pas que les réalisateurs, et d’ailleurs l’un d’entre eux est vietnamien, sont dans cette position comme ça de méchants colons avec un imaginaire colonial. Mais voilà, est-ce que les gros blockbusters coloniaux ont l’exclusivité de cet écueil, quoi ? Est-ce que ça ne peut pas aussi arriver à des films comme ça qui, avec toute la bonne volonté du monde, eh bien, en fait, proposent quelque chose qui peut relever, qui peut évoquer un certain imaginaire, finalement, colonial ?

Alors, non, mais je répondrai peut-être en… J’ai pas vraiment de réponse stricte à cette question. Évidemment qu’il y a des documentaires qui tombent dans des écueils parfois plus graves que certains films de fiction, et les meilleures intentions du monde ne font pas forcément les meilleurs films. Mais dans le cadre de Hair, Paper, Water, je pense qu’une des manières de répondre à cette interrogation, c’est autour de la question de la langue, justement, qui, en fait, est très présente dans le film. Puisqu’en fait, ce qu’on n’a pas dit et qu’on comprend plus ou moins au cours du film, c’est que c’est aussi un film un petit peu de transmission. Puisque l’héroïne, qui est donc plutôt une vieille dame, en fait, va apprendre des mots et accompagner, pendant une partie du film, son petit-fils, qui, lui, ne parle pas la langue rục, c’est ça ? Et donc on a des mots qui vont s’afficher à l’écran et qui vont être prononcés par cette dame dans sa langue à elle, qui est une langue très peu parlée et quasiment disparue. Ce que je trouve intéressant dans le film, c’est que là où il esquive totalement, pour le coup, effectivement, le côté ethnographique, c’est qu’il va renvoyer, un peu comme il le fait avec l’image et le son, cette langue à vraiment, on pourrait dire, son premier degré. C’est-à-dire détacher un peu le signifiant et le signifié. Et les mots qu’elle va prononcer, il y a un côté comme ça un peu imagier, presque, dans le film. On va apprendre comme ça des mots associés à des images, mais les mots vont s’afficher sur l’écran en même temps qu’ils sont prononcés. Et donc à la fois la graphie, on va dire, du mot et la sonorité, je dirais, prennent presque leur indépendance, quand, en fait, on les entend vraiment pour ce qu’ils sont avant de les relier à une dynamique culturelle. En tout cas, voilà, il y a cette manière de ramener une existence, alors est-ce que c’est. Voilà, peut-être qu’il y a des limites aussi à ce choix, mais on va dire une série de phénomènes, en fait, plus qu’une conjoncture culturelle.

Oui. Alors, pour moi, c’est vraiment l’opposé de ce que fait ce film précis. T’as parlé, Clément, et en effet, on n’a pas assez précisé que c’était vraiment un documentaire sur une langue qui est en voie de disparition. Donc on est vraiment avec cette ethnie, les Rục. Et donc il s’agit vraiment d’une langue qui est en train de disparaître. Donc t’as parlé des mots qui s’affichent à l’écran, et là où c’est très intéressant, et l’usage de l’argentique rejoint cette notion, c’est qu’on parle potentiellement d’un peuple, et donc d’une langue, qui sont en train de mourir. Or, je trouve que tout le film est du côté de la naissance et de l’enfance. Et en fait, ça rejoint ce que tu disais lorsque les mots s’affichent à l’écran. Déjà, on a une graphie qui est assez jolie. Il y a une recherche graphique à cet endroit-là. Et il y a un côté, en fait, imagier. Il y a un côté : voilà, on nomme des animaux, la sangsue, le léopard. Il y a vraiment cette idée d’apprendre à parler, réapprendre le b.a.-ba de tout. Et donc ça, le film, il épouse complètement cette notion de : ben, on va pas laisser mourir cette langue. Et donc, pour ne pas laisser mourir quelque chose, il faut quelque part le faire renaître. Et c’est exactement ce que fait, dans cette démarche esthétique, le film. Et donc c’est vraiment totalement, disons, dans le particulier de cette ethnie et de ce que traverse cette femme aussi, en fait. Et par ailleurs, toujours sur cette thématique de la naissance et d’accompagner la personne, le personnage qu’on voit à l’écran, qui est donc une femme assez âgée, on la saisit dans le film dans un trajet, un voyage qu’elle fait, parce que, donc, elle, elle vit dans une campagne et elle part vers la ville pour venir soigner, en fait, je crois que c’est la petite-fille d’une amie à elle qui vient d’accoucher, et donc cette jeune femme qui vient d’avoir un enfant.

C’est sa propre petite-fille ?

Ah oui, c’était sa propre petite-fille. En tout cas, voilà, elle part à la ville pour accompagner et donc soigner, apporter du soin à une personne qui vient d’avoir un enfant. Il est beaucoup, beaucoup question de ce soin aussi dans le film. Il y a énormément de passages autour de comment soigner à travers les plantes, à travers faire certains thés, à travers les plantes médicinales, etc. Et donc tout ça, l’accompagnement de cette naissance, ça rejoint aussi l’accompagnement de la naissance de ce langage, enfin de la renaissance nécessaire de ce langage, dans un territoire qui a été colonisé par la France. Peut-être qu’on peut quand même le rappeler. À partir de 1850 jusqu’à 1959, à la fin de la guerre d’Indochine, sur un territoire qui est abîmé. C’est pour ça que, pour moi, le film est absolument tout sauf exotisant, parce qu’il a vraiment saisi la particularité de la personne qu’ils choisissent d’accompagner et ce qui est singulier dans le langage que parle cette femme.

Oui, c’est ça. Peut-être pour ajouter un tout petit détail, mais plutôt aller dans ce sens. Effectivement, il y a l’idée, je pense, qu’on est… Enfin, on le comprend aussi, encore une fois, au fil du film, mais en fait, on est plutôt en position du petit-fils que de la grand-mère, d’une certaine manière, à qui elle va… Elle nous sert de guide, vraiment, dans ce film. Et il y a l’idée, effectivement, que ce qui a été perdu et qu’il faut restaurer, c’est aussi, et peut-être surtout, un univers sensible, en fait. Et que c’est ça qui serait menacé de disparition. C’est une manière de voir le monde que les deux cinéastes essaieraient peut-être de répliquer.

Oui, c’est vrai que le côté exotisant, il peut intervenir quand on prive complètement de narration les personnages qu’on filme, en privilégiant plutôt la nature, plutôt le sensoriel. Or là, on a quand même… Je me suis posé un peu la question, j’avais peur que ça tombe dans cet écueil-là, mais on a quand même des histoires, même si elles sont très fragmentées, de la vie personnelle, tu l’as très bien décrit, de la grand-mère, mais qui sont très plurielles, en fait, qui sont très diverses. On la voit, à un moment, préparer des plantes médicinales pour sa petite-fille. On la voit se faire pousser les cheveux pour ensuite les couper, pour ensuite les vendre. On la voit parler avec son petit-fils, qui parle de son père violent et de ce qu’il a envie de devenir comme père quand il sera plus âgé. On a d’autres petites bribes d’histoires qui concernent les vaches de la grand-mère, qui… Je sais plus trop, mais il y a une histoire d’amende, elle doit payer une amende. Elles ont brouté dans le mauvais champ. Donc on est quand même dans quelque chose qui reste, disons, proche de ces personnes et qui n’a pas peur du récit. C’est-à-dire de ne pas complètement abandonner le récit de la vie des personnes pour, en fait, aller vers la nature, qui, quand même, historiquement, est plutôt assignée à ce genre de films. On parle de Jonas Mekas, mais il s’inscrit quand même dans une histoire du cinéma sud-asiatique qui est un peu représentée par des cinéastes comme Hou Hsiao-hsien, comme Weerasethakul, qui sont dans ce rapport de proximité extrême…

Au sensoriel, à la nature.

C’est ça, à la nature, avec une temporalité qui est complètement différente de ce qu’on filme en Occident. Et la question, c’est toujours de savoir si c’est culturel ou si c’est un culturel plaqué, en fait. Et donc c’est un peu la question que je me pose. Mais ce film, pour moi, échappe un petit peu à l’écueil grâce à l’importance donnée au récit et à la vie quotidienne des personnages.

Oui, oui, tout à fait. C’est-à-dire qu’en fait, on parle de cinéma expérimental, etc., mais là, je pense qu’il y a quand même une véritable… Il y a une documentation de ce que fait cette femme et de ce que fait ce territoire. C’est-à-dire qu’on voit des animaux, on voit cette femme qui prépare ses plantes, etc. On n’est pas non plus dans une abstraction totale. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de didactisme, au sens où il n’y a pas une voix off qui viendrait expliquer, une voix off à la troisième personne. On a de la voix off, qui est le témoignage de cette femme. C’est ça qu’on entend en voix off. Mais on n’est pas dans un registre explicatif ou didactique, pas du tout. Par contre, cette voix. En effet, il y a quand même une forme de réalisme qui est présente dans le film.

Est-ce que vous avez quelque chose à rajouter sur ce film ?

Moi, je pense que j’ai quelque chose à rajouter, mais peut-être pour continuer dans cette notion de politiser le film. C’est-à-dire, moi, je trouve que le film s’inscrit vraiment dans une dynamique assez écoféministe, en fait. C’est-à-dire que l’écoféminisme, qui est un courant de pensée, croise plusieurs formes de domination, enfin, en tout cas, réfléchit les dominations en les croisant avec les questions… Là, on est dans la question coloniale, mais en fait, on est aussi dans la vie d’une femme qui accompagne une autre femme, etc. Avec l’eau qui est extrêmement présente tout au long du film, que ce soit visuellement, aussi dans le son, etc. Et du coup, je trouve que c’est une très belle façon aussi de restaurer un territoire. Parce qu’en fait, on parle d’une terre qui a été abîmée, qui a été violentée, qui a été violée, d’une eau qu’on a volée, détournée. Et du coup, à mon sens, ce geste formel, il travaille vraiment dans cette direction-là. Et peut-être, je voulais aussi nommer, parce que je pense qu’on peut le trouver en ligne, un film de Stan Brakhage. Donc, c’est un cinéaste expérimental qui était très proche aussi de Jonas Mekas. Stan Brakhage a réalisé un film sur la grossesse de sa compagne et a filmé la naissance de sa fille. Et donc le film s’intitule Window Water Baby Moving. Donc ce qui, je pense, voilà, entre en forme aussi d’écho, là, avec Hair, Paper, Water, pour quand même bien resituer cet héritage esthétique-là. Et je pense qu’on peut trouver ce film de Stan Brakhage gratuitement sur YouTube.

Je vois une bonne question dans le tchat, qui est : « Est-ce qu’on peut être un film contemplatif quand les plans ne dépassent pas vingt secondes ? » Après, c’est : qu’est-ce que l’on entend par contemplatif ? Mais en fait, ce qui est intéressant, c’est que ces deux… Là, en l’occurrence, la personne parle de Weerasethakul, mais en fait, ces deux cinéastes ont un peu le même objectif, mais empruntent des chemins totalement opposés pour faire ressortir ce qui serait l’essence d’une sensation. Il y en a un où c’est la durée qui va épurer et faire que notre regard se concentre sur des points de détail. Et là, c’est un peu la version inverse, c’est-à-dire que c’est la brièveté qui fait qu’on n’a même pas le temps, presque, de nous-mêmes ajouter le signifiant sur le signifié, ou l’inverse. Mais on est pris comme ça, juste par l’essence formelle, matérielle, comme ça, la sensation qui se dégage de la nature qui est filmée.

La sensation qui se dégage de la nature qui est filmée. Est-ce que, sur ce, on bascule dans complètement autre chose ? S’échapper des zombies !

Basculons, ouais. Complètement autre chose, mais on peut faire quand même un lien.

Alors, je ne sais pas si, Théophile, tu peux afficher les affiches, enfin la fiche de Resident Evil, du coup. Donc, Resident Evil, on parle de quoi ? On parle d’un film d’horreur réalisé par Zach Cregger. Zach Cregger, qui est-ce ? Zach Cregger, c’est un réalisateur américain qui a réalisé deux films d’horreur avant, Barbarian et Évanouis, qui m’ont plutôt plu. Un réalisateur aussi qui vient de la comédie, parce qu’il a fait partie d’une troupe comique qui s’appelle The Whitest Kids U’ Know. Mais c’est assez intéressant de souligner ça parce qu’il s’inscrit un peu dans cette mouvance de réalisateurs qui sont passés par la comédie, qui ont basculé vers l’horreur. Je pense à Jordan Peele, je pense au réalisateur d’ Obsession, récemment, qui a sa chaîne YouTube comique qui s’appelle That’s a Bad Idea. Donc voilà, on a vraiment cette corrélation horreur-humour qu’il sera intéressant de traiter. Et donc, la troupe de The Whitest Kids U’ Know, qui est une série de sketchs, avant qu’il passe au cinéma d’horreur. Alors, par où commencer ? Tu veux… Vas-y.

Je te relaisse la parole après, pardon, mais en fait, simplement dire que c’est marrant parce qu’on vient de parler des origines du cinéma, etc., et en fait, moi, je trouve qu’il y a un lien à faire avec Resident Evil, qui, quelque part, fait écho au burlesque, au slapstick, à Chaplin, à Keaton. Et du coup, on a deux objets complètement différents, mais qui, l’un et l’autre, dans leur geste de mise en scène, font écho aux débuts du langage du cinéma.

Sachant que là, on est donc dans une adaptation de toute une licence de jeux vidéo. Ça parle de quoi, Resident Evil, Clément ?

Globalement, le canevas est assez simple. C’est celui, un peu, d’un film de zombies, sauf que là, ils sont infectés. C’est-à-dire qu’on va suivre un personnage qui doit survivre alors que les gens autour de lui sont contaminés par une espèce de virus. Donc il y a beaucoup de jeux vidéo, il y a eu déjà beaucoup de films qui sont sortis, notamment sous la houlette de Paul W. S. Anderson, qui est un cinéaste américain. Celui-là est un film un peu indépendant, au sens où il va retenir, au-delà de quelques clins d’œil dans le film, surtout, on va dire, la toile de fond des jeux, c’est-à-dire la présence des infectés. Et l’histoire est totalement indépendante. En fait, c’est vraiment… On va suivre un personnage qui, en l’occurrence, s’appelle Bryan, qui est un livreur, qui doit livrer des organes, comme ça. Bon, un petit samedi comme les autres, et qui va se retrouver aux prises avec ces créatures monstrueuses. Mais le film, voilà, est un film relativement modeste, en fait, même comparé à Évanouis, dont t’as parlé, qui était son film précédent, qui est sorti il y a un an, un an et demi. Donc vraiment, Resident Evil a été un film qui a dû être fait très, très vite, mais Évanouis était un film beaucoup plus long, beaucoup plus ambitieux narrativement, avec plusieurs couches de récits qui se superposent, etc., des allers-retours. Là, on pourrait dire que Resident Evil, c’est l’inverse. C’est-à-dire que c’est vraiment, pour moi, un film de la ligne droite. C’est-à-dire qu’on va suivre un personnage qui, littéralement, doit aller d’un point A à un point B et essayer de triompher de tous les obstacles qui vont se mettre sur sa route.

Sachant que, pour moi, ça prend vraiment le contre-pied de tout un mouvement qu’on nomme l’« elevated horror », qui, d’ailleurs, est un peu amené par Jordan Peele avec Get Out. Tout est de sa faute ! Toute cette série de films, même si on adore ces films.

Pas tous.

Et toute la lignée de films d’A24 où, en gros, on va vous promettre un peu du high concept, de faire des films autour de, voilà, de questions vraiment profondes : « Non mais on réfléchit, on est intelligents et tout. » Là, ça prend le pari, comme tu dis, de tracer une ligne droite et de se poser des questions radicales de cinéma, en fait. De revenir à la base de ce qu’est le cinéma : comment on met en scène, comment on cadre, comment on filme, comment on monte, comment on joue sur des effets de surprise. Et voilà, quels sont les effets de mise en scène dans ce film qui vous ont marqués, qui vous ont plu ?

Alors, j’ajoute peut-être, parce que c’est justement précisément une des parties les plus faibles du film, qu’il y a un côté, alors pas vraiment elevated, mais disons l’horreur comme métaphore, autour d’un dilemme du personnage principal, qui apprend au début que sa copine est enceinte. Et donc : est-ce qu’on garde le bébé ou pas ? Et on va dire que ce fil-là, qui est en pointillé et qui cause quelques scènes, on va dire, beaucoup plus émotion au premier degré, qui, à mon avis, sont moins réussies, recontextualise un petit peu l’horreur de ce qu’on va voir comme presque le cauchemar du personnage. Puisqu’en fait, il va croiser sur sa route une petite fille monstrueuse, des bébés un peu mutants comme ça. Et donc il y a cet embryon un peu elevated, on va dire, mais qui, je pense, n’est pas du tout là où le film est intéressant, sur la question de la métaphore, du dilemme du personnage. Comme tu l’as très bien dit, c’est vraiment un film conçu, comment dire, comme presque un exercice de mise en scène, je pense, que je vais te laisser décrire.

Alors, peut-être, moi, je vais préciser que je ne connais absolument rien à la franchise de base. Je n’ai vu absolument aucun film, je ne suis pas du tout une personne qui joue à des jeux vidéo, donc je suis étrangère absolument à tout cet univers. Et ça ne m’a pas empêchée d’absolument adorer le film et de vivre un moment extrêmement jubilatoire. Et donc, si on doit décrire, dans la mise en scène, ce qui est particulièrement brillant, c’est peut-être sa façon de déjouer les attentes, de nous surprendre à chaque instant. Alors, est-ce qu’on va spoiler un peu ?

On peut décrire une situation comme ça, pour illustrer un peu ce qu’on dit.

Moi, je pense que vraiment, la scène que je retiens, c’est l’apparition de cette jeune femme au début du film.

Donc, le personnage principal, la première créature.

La première créature, voilà, exactement. Parce que finalement, le film apparaît un peu comme une espèce d’odyssée, avec ce que j’imagine être des niveaux dans un jeu vidéo. C’est-à-dire que, pour moi, ça fonctionne vraiment par séquences assez distinctes les unes des autres, d’une façon très méthodique, très méticuleuse, en tout cas dans l’écriture, j’ai vraiment remarqué ça. Et donc, cette personne est un jeune homme qui est livreur médical, disons, qui a la responsabilité d’apporter ce qu’on imagine être des organes, ou en tout cas quelque chose qui est transporté dans une chambre froide, dans une partie de la ville très, très lointaine. Il neige, il fait nuit, et en fait, il n’a pas pu refuser ce job puisqu’on lui annonce que ça va être payé double. Donc il y a aussi une dimension prolétariat, puisque ce jeune homme est comme un livreur Deliveroo, en réalité, quoi. Donc il ne peut pas refuser son boulot. Il part dans la neige, il est tout seul dans sa voiture quand, soudainement, surgit la première créature qu’on évoquait. En fait, moi, j’avais jamais vu un corps filmé de cette façon, et aussi un corps féminin. Complètement, complètement incroyable, inattendu.

Ahuri, statufié.

Exactement. Dans une position de bras, de jambes, de membres retournés, vêtue d’une robe qui semble assez normale, mais avec un visage complètement tuméfié. Tout ça, tout ce cocktail est vraiment délirant, quoi.

C’est là où je suis très admiratif de la manière dont il remet un peu sur le devant de la scène une horreur figurative. Là où, pendant plusieurs décennies, en fait, on a inventé, et c’était très innovant à une époque, l’horreur du hors-champ, c’est-à-dire la peur d’avoir peur, et où tous les effets d’attente, tous les effets de surprise reposaient sur le hors-champ, sur l’invisible. Alors que là, on montre cette vallée de l’étrange, c’est-à-dire un humain avec des membres complètement désarticulés. On va jouer sur les formes, les motifs, nos pires cauchemars, mais qui sont tous des trucs très figuratifs. Et moi aussi, ce que j’aime, vous en parliez, c’est ce côté direction du spectateur. Depuis Hitchcock, on se pose ces questions-là. Là, vraiment, il le manie d’une très bonne manière, c’est-à-dire de manière assez classique, en fait : diriger notre regard à un endroit pour mieux faire surgir la surprise d’un autre endroit. Ce qui est finalement très classique comme procédé, mais qui, là, trouve son truc, où ça se renouvelle vraiment à chaque fois. C’est-à-dire que chaque effet de surprise n’est jamais le même que le précédent. On peut avoir un premier effet de surprise qui va jouer sur un, comment dire, un accompagnement musical, ou plutôt du sound design très marqué, tandis que le second va jouer sur quelque chose de plus bizarre qui va apparaître progressivement depuis le fond du plan, comme ça, pour ensuite avoir un troisième effet de surprise qui va être tout autre. Et donc, un petit exemple sans trop dévoiler, ce sera le seul qu’on spoile : à un moment, il rentre dans une chambre. D’accord ? Donc, bien sûr, la chambre nous est amenée comme quelque chose de terrifiant. Il y a forcément, il y a vraiment à 200 %, un monstre qui est caché dedans. Il y va, on voit qu’il y a personne. Ensuite, il regarde par la fenêtre et là, on voit donc cette première créature qu’on a vue auparavant qui fonce vers la maison. Et donc on se dit que le danger, il est extérieur, il vient de l’extérieur. Et donc il arrive à nous manipuler suffisamment psychologiquement pour nous…

Pour switcher notre attention.

Pour switcher notre attention, et surtout pour décaler la peur, pour transformer l’intérieur en quelque chose de safe. Et pile à ce moment-là, eh bien non, le danger survient de l’intérieur. Il est aussi à l’intérieur. Donc voilà, des mécanismes un peu comme ça qui sont très bien menés, qui jouent à la fois sur des choses qui sont pas nouvelles, mais qu’il arrive quand même à rendre assez novatrices. Je voudrais revenir encore une fois, parce qu’on en a encore un petit peu parlé, sur cette corrélation entre la peur et le rire qui, pour moi, utilisent un peu les mêmes procédés, qui reposent sur des procédés de même nature, en tout cas, et aussi sur presque les mêmes réflexes biologiques. Et donc ces procédés, pour moi, ils reposent sur l’étrangeté, sur l’incompatibilité entre deux choses, entre le mécanique et le vivant, sur l’inattendu. On a quelque chose, on a une situation, on a deux objets qui ne vont pas tout à fait ensemble. Et donc ça, pour moi, c’est le socle commun entre la comédie et l’horreur.

Oui, c’est ça. Et t’as bien fait, tout à l’heure, de rappeler que Cregger avait eu un pied là-dedans, parce qu’effectivement, c’est probablement son film le plus amusant, même si, dans Barbarian, il y avait déjà des ruptures de ton qui étaient assez comiques comme ça, mais qui étaient plus d’une scène à l’autre. Là, vraiment, c’est entremêlé tout le temps. Parce qu’en fait, ce qui est assez… Pour moi, ce qui est génial dans ce film, c’est que c’est un film extrêmement joueur et à tous les niveaux, enfin, ou en tout cas extrêmement ludique et à tous les niveaux. Il y a cette question un peu de la direction du spectateur que t’as mentionnée, mais là où ça a trait à la question du rire ou de la peur, c’est qu’en fait, qu’est-ce que c’était, le burlesque, pour prendre ce genre-là ? C’est un corps qui est aux prises avec un environnement qu’il n’arrive pas à contrôler, dans lequel il doit essayer de se mouvoir, etc. C’était vraiment un corps face aux obstacles du réel, on pourrait dire. Et en fait, là, la mécanique du film, elle est tout à fait similaire. Elle est héritée, bon, avec un décalage : il est au mauvais endroit au mauvais moment, et donc il va devoir triompher d’une série d’obstacles. Et c’est là où aussi la question du jeu vidéo, et de transposer des mécanismes de jeu vidéo au cinéma, produit des choses. C’est qu’en fait, là, on va être face à une série de situations qui sont comme une série d’obstacles dont il va falloir déchiffrer comment on va en triompher. Et quand c’est la mauvaise solution, eh bien, en fait, ça va produire du comique. Et quand c’est la bonne solution, ça va produire soit une scène de suspense, soit une scène de relâchement, soit une satisfaction. Et finalement, l’un et l’autre sont les revers de la même pièce. Une tentative ratée, soit va faire peur parce que, du coup, on se retrouve face au danger, soit va être comique parce que, du coup, le personnage chute ou échoue. Il y a ces scènes où il essaie de tirer, mais il sait pas très bien tirer, donc il va rater sa cible, etc. Et donc, effectivement, les deux sont vraiment liés par cette mécanique, en fait : voilà, le ludique de « comment je vais faire pour triompher d’un obstacle ? » et la tentative qui suit.

Je suis tout à fait d’accord pour dire que le film joue à tous les endroits, et c’est ça qui le rend passionnant. C’est-à-dire que, bon, déjà, on peut revenir aussi au personnage principal, qui est incarné par Austin Abrams. Et on pourrait peut-être dire que le film est comme un one-man-show de cette performance d’Austin Abrams, qui, en fait, est déjà un comédien qui jouait dans Évanouis, le précédent film du cinéaste.

Qui jouait un rôle totalement différent, qui jouait un addict à la drogue extrêmement maigre. Et en fait, il est très peu reconnaissable.

Il est très peu reconnaissable, mais c’est déjà lui. C’est un comédien qui joue également dans Euphoria, par exemple, qui est une série. Mais là, il est à peu près de tous les plans. Et ce qui est extrêmement drôle aussi, c’est la façon dont il va se parler à lui-même durant tout le film. Un peu comme dans la série Fleabag, où la comédienne se parle à elle-même. Là, il y a vraiment quelque chose dans sa subjectivité où on est constamment… C’est très, très généreux, on est tout le temps amené à dialoguer avec lui. Et moi, j’ai vraiment adoré ça, être dans ce dialogue permanent avec ce personnage. Et c’est intéressant dans la notion de : c’est un film adapté d’un jeu vidéo, puisqu’il y a aussi tout le travail de l’image, en fait, qui, je pense, est singulier, dans le sens où c’est une image qui est… On est beaucoup dans du plan fixe ou alors dans du travelling, dans une caméra très fluide, avec du travelling latéral, ou alors en avant, en arrière. Mais à aucun moment il y a de l’épaule ou des choses bougées, comme par exemple dans Blair Witch ou quoi. Là, on a des espèces de fermetés assez fluides. Donc, je répète que je ne suis pas une joueuse de jeux vidéo, mais je pense que ça recrée un peu cette sensation-là. C’est-à-dire qu’on est dans la subjectivité du personnage et, en même temps, on a l’impression qu’on peut prendre le joystick et regarder tout autour de nous, et que ce sera permis par le film. Et donc voilà, il y a cette dialectique, encore une fois très joueuse, qui est entretenue avec le spectateur, la spectatrice.

Totalement. Et pour rebondir là-dessus, et aussi saisir un peu la singularité de Zach Cregger, qui se voyait très fortement dans Barbarian, surtout la première heure, qui est vraiment le morceau de bravoure du film, qui a une super suite de séquences horrifiques, c’est qu’en fait l’horreur ne vient pas d’une forme de confusion ou d’incertitude, mais plutôt, au contraire, d’une appréhension très précise de l’espace et des possibilités d’un lieu, d’une situation. Il y a cet impératif, comme ça, de lisibilité. Et d’ailleurs, dans Barbarian, il y a toute une scène qui consiste à explorer des sous-sols. Il faut trouver comment faire pour éclairer l’espace qu’on va ensuite traverser. Donc la question de l’exploration, de la progression comme ça très minutieuse, est vraiment présente dans son cinéma. Et ce qui est tout à fait génial, c’est que, voilà, on disait ludique, mais c’est donc aussi un film qui donne à ses spectateurs les moyens de jouer au niveau de la mise en scène. C’est-à-dire : il nous a bien présenté, typiquement, cette scène dans la maison que tu as décrite, il nous présente vraiment l’espace en détail. Et ensuite, nous, on sait qu’il va essayer de nous faire peur. Nous, on sait que… Enfin, comment dire ? Lui, il sait qu’on va se méfier et qu’on a bien compris par où ça pouvait venir. Et donc là, il y a une espèce de jeu génial de : est-ce qu’il va réussir à être encore plus malin que moi ? Est-ce que moi, un peu comme le personnage, je vais trouver la bonne option pour me sortir de cette situation et ne pas avoir peur ? Et donc il y a vraiment une… C’est extrêmement stimulant, en fait, un film comme ça, parce qu’il nous donne tout à voir et, vraiment, on réfléchit un peu avec lui, contre lui, en permanence.

On va revenir un petit peu sur le côté film de zombies. Si on dresse un peu une chronologie des films de monstres et de l’aspect politique des films, il y a d’abord les films de monstres conservateurs, ceux qui montrent le monstre comme une sorte de danger un peu insaisissable, comme ça, qu’on n’arrive pas à… Voilà, qui ne relève pas de quelque chose qui se rapproche de l’humanité. Ça peut être Les Dents de la mer, on en parlait tout à l’heure, ça peut être un méchant T-Rex, ça peut être plein de choses, mais où vraiment il va, disons, engendrer une sorte de guerre civilisationnelle, une altérité totale.

C’est ça.

Et puis on combat le monstre pour sauver un peu l’humanité. C’est la civilisation qui règne et qui combat la barbarie. Ensuite, on a aussi, ce n’est pas une chronologie historique, mais on a le film de monstres plutôt critique, plutôt progressiste. C’est-à-dire : le monstre, en fait, ce n’est pas le monstre, finalement, c’est celui qui l’a créé. Donc c’est Frankenstein, c’est Godzilla, parce que la bombe atomique, tout ça. Et pour moi, le film de zombies, il amène une autre étape. Le film de zombies, c’est souvent une contamination totale. Ça peut être aussi, de manière plus métaphorique, cette sorte d’assujettissement global à la société de consommation, tout ça. Mais pour moi, c’est quelque chose de fondamentalement pessimiste, le film de zombies, parce que le monstre, déjà, ce n’est pas l’autre. Parce que dans le cas du monstre qui a été créé par la science, donc The Thing, La Mouche, Godzilla, tout ça, The Host, carrément, de Bong Joon-ho, on reste dans quelque chose de singulier. C’est une figure singulière. Alors que là, le monstre, c’est pas l’autre, c’est nous. C’est tout le monde, en fait, c’est le peuple. Et c’est aussi un symbole, le zombie, un symbole pur de désolidarisation, je trouve. C’est-à-dire qu’on a cet ordre, on a ce monstre collectif, mais qui, en fait, n’est pas collectif du tout, c’est-à-dire qui est régi par la loi du plus fort, par la pulsion, comme ça, individuelle. Et donc c’est un peu une question rhétorique, mais est-ce que le cinéma de zombies n’est pas un cinéma, en fait, très pessimiste ? Je vous laisse là-dessus, vous avez… En fait, ce qui est un peu troublant avec ce Resident Evil là, en tout cas, c’est que, d’une certaine manière, la dimension de contamination du zombie…

Alors, elle est dans le film, en particulier dans sa fin, mais je dirais qu’elle n’est pas vraiment opérante au cours du film, au sens où on suit vraiment un héros qui est seul face au monde. Et il y a, à mon avis, quelque chose qui, pour le coup, est hérité du jeu vidéo, où, dans un jeu de zombies, on n’a jamais vraiment peur, nous, de se faire mordre. En fait, on est vraiment un joueur face à l’univers qui est déployé devant nous par le jeu. Et donc ce film-là est un peu bizarre à placer, en fait, dans cette catégorie. Il y a un petit peu, parce que la question de la contamination, quand même, joue évidemment. Mais en même temps, je dirais qu’en termes de mise en scène, je ne sais pas s’il suit la même logique qu’un film de zombies à la George Romero, par exemple. Est-ce que le film est pessimiste pour autant ?

Alors, par ailleurs, il y a l’autre fil narratif du film, qui est la paternité à venir du personnage. Si on prend l’angle du pessimisme que tu proposes, là, ou la dialectique pessimisme-optimisme, à la fin du film, le personnage a envie d’avoir cet enfant, alors que, lorsque sa compagne lui fait cette annonce par téléphone, alors qu’il est justement sur la route, dans cette voiture, sur cette route nocturne en plein hiver, sous la neige, quand il apprend cette nouvelle, il est complètement déboussolé et il est dans le rejet de cette nouvelle. À la fin du film, il y a quand même un discours qui est présent, je trouve, aussi dans Évanouis. C’est-à-dire qu’il y a quelque chose dans le lien qu’on a dans l’espèce, dans nos liens, disons, personnels, familiaux, qui empêche quand même tout soupçon de cynisme chez Cregger, je trouve. C’est-à-dire que là, ben ouais, Bryan, eh bien, cette odyssée, elle l’a aussi conduit vers, quelque part, sa paternité. Et c’est quelque chose d’assez naïf, mais qui n’est pas à oublier, je pense. Et alors, il y a ce monstre final, une des dernières créatures, parce que tu parlais de la notion d’individualisme, enfin de, voilà, « le monstre, c’est tout le monde », etc. Mais il y a ce monstre final qui est comme une absorption de plusieurs corps.

Une amalgamation.

Il y a un autre film qui est en salle en ce moment, qui s’appelle Soudain, dans lequel, si les spectateurs, spectatrices l’ont vu, il est aussi…

Ryūsuke Hamaguchi.

Voilà, pardon, de Ryūsuke Hamaguchi, exactement, dans lequel il y a aussi beaucoup de membres, des mains, des pieds, etc., et où il y a comme ça ce corps un peu collectif. Et en fait, moi, je pense que c’est assez difficile de répondre à la question que tu poses, mais en tout cas, ouais.

Pour avoir l’image, c’est une sorte d’agglutination de toutes les personnes qui ont été contaminées vers une sorte d’entité, une sorte de roue géante, avec des dizaines de pattes, des dizaines de paires d’yeux, qui vont comme ça bouger de manière à la fois concertée et, en même temps, un peu anarchique.

Juste pour faire une incise, c’est qu’en fait, ce monstre est le résultat d’une espèce d’effet boule de neige de la toute première créature. On a l’impression qu’en fait, c’était elle qui a, sur son chemin, comme ça, ramassé d’autres corps. Et donc cette espèce de logique de, voilà, on disait la ligne droite, en tout cas de percevoir en permanence l’économie du film, elle joue aussi à ce moment-là, parce qu’il y a un seul monstre, mais qui prend de l’ampleur à mesure que le film avance.

Oui, tout à fait. Et dans Évanouis, qui est le précédent film, il y a aussi ce qu’on peut retrouver politiquement, c’est l’idée de « diviser pour mieux régner », une force un peu autoritaire qui viendrait isoler les individus. Mais finalement, cette créature, qui est une agglutination de plusieurs corps, vient un peu aussi contredire cette idée-là de manière très organique.

Est-ce qu’on a fait le tour sur ce film ?

Moi, j’ai peut-être un autre truc à ajouter, mais je t’en prie.

Non, non, j’allais juste dire que je recommande Barbarian. Enfin, Évanouis, un film intéressant que, moi, j’aime un peu moins, mais en tout cas, Barbarian, sur cette question de vraiment voir l’horreur comme terrain de mise en scène, je trouve que c’était vraiment assez exemplaire. Et j’ajoute que, juste à côté de Stan Brakhage dans l’étagère, les films Smile, que j’aimais beaucoup, ce sont des films d’horreur récents qui sont vraiment des films aussi très ludiques sur cette question de : d’où va venir la menace ? Et c’est un peu une sorte de masterclass de mille façons de faire un jumpscare d’une manière que le spectateur ne va pas réussir à deviner. Enfin, sur la question du jeu avec le film, c’est très stimulant, et ça fait très peur aussi.

Et alors, moi, je souhaitais quand même souligner, tu l’as un petit peu évoqué tout à l’heure, mais la musique du film est absolument incroyable. Et en fait, donc, ce sont des compositeurs qui sont les frères Holladay, Ryan et Hays Holladay. Et en fait, Zach Cregger lui-même est crédité à la musique originale du film, comme, par exemple, l’était John Carpenter dans ses films. Donc là, on est vraiment dans de la musique électronique, un habillage sonore qui, je trouve, est passionnant, à la fois dans Évanouis, puisque ce sont les mêmes frères Holladay qui composaient également la musique originale. Et on évoquait l’espace. C’est vraiment passionnant parce que ces personnes qui ont composé cette musique originale composent des musiques pour des films, mais également pour accompagner des promenades dans New York. C’est-à-dire qu’ils ont créé des musiques pour des promenades dans Central Park. Il y a vraiment ce rapport à l’espace urbain qui est très, très raccord avec ce que propose le film, qui est aussi une espèce d’exploration. Si on revient à cette idée de one person, je ne sais pas quel est le terme précis dans le jeu vidéo, mais comme on est dans la subjectivité de cette personne qui arpente un territoire, ces compositeurs, c’est la façon dont ils réfléchissent dans ce qui, par ailleurs, est une composition de musique électronique vraiment géniale, qu’on peut écouter en dehors du film, etc. Mais où il y a vraiment cette notion d’espace qui est présente dans le son aussi.

Oui, complètement.

Dans les motifs, en plus.

Dans la facture, oui.

Clément, est-ce que ce ne serait pas à toi de nous présenter d’abord la chaîne que tu as fondée, Prisme ? Est-ce que vous faites, après, chaque critique ?

C’est ça. Donc Prisme Cinéma, dans lequel on a pu t’apercevoir à plusieurs reprises, Nayan, c’est une revue en ligne, principalement sur Twitch. Je regarde la caméra pour faire la promo. Non, tous les dimanches à 19 h 30, on parle de deux films d’actualité. Il y a aussi des formats dédiés sur YouTube, et puis sur toutes les plateformes, réseaux sociaux, des formats courts, etc. Et une des choses qu’on aime bien faire, c’est : on parle de deux films d’actualité, mais entre les films et à la fin des lives, pour se relaxer un petit peu, on fait des quiz. Et donc il y a toute une série de quiz qu’on a faits dans lesquels le tchat va être mobilisé. En l’occurrence, ce soir, le principe, on va dire, du quiz est relativement simple. Ça va être une série de plans tirés de films, et vous devez trouver de quel film ça vient. Et le fil directeur, qui est emprunté à Resident Evil, c’est que ce ne sont que des plans en vue subjective. Donc vous allez voir un plan et vous trouvez le film. Au début, c’est relativement simple, ça se complexifie un petit peu, mais je pense que tous ensemble, on va s’en sortir.

Donc on a la première image, Théophile, qui est juste un extrait des vues subjectives de Resident Evil pour introduire le principe, pour voir de quoi on va parler. Donc, première image, c’est la 2A. C’est vrai, ça fait écho, on ne s’était même pas concertés. Voilà, tout est lié dans cette émission, j’adore. Donc, au début, ça peut aller relativement vite. Le tchat, vous mettez juste le titre. Voilà, tu nous as mis la réponse, le petit spoil ! Mais tout le monde l’avait, effectivement : les bonshommes bleus, c’est tout à fait Avatar, quand Jake Sully se réveille. Super. Alors, si on passe à la 3A, du coup, je pense qu’on l’a tous aussi. Et oui, c’était Ratatouille depuis le début. Et ensuite.C’est ça, là, le tchat peut, je pense. Le tchat peut répondre. Ratatouille, vous l’aviez. On peut laisser le tchat répondre. Tu l’as, Nayan ? Je pense. Non, tes pas sûr ?

C’est raccord avec ce qu’on a dit à la fin, avec Carpenter. Exactement. Ah ! Alors, est-ce que le tchat, là… Sinon, je pense que tu l’as, Cloé. C’est ça, je t’en prie, Cloé.

Je ne suis pas sûre d’avoir le Carpenter précis.

Et ça, c’est Halloween, qui commence par un meurtre en vue subjective tout à fait fameux. Ça ressemblait un peu à… Depuis l’extérieur d’une maison, comme ça. Un film de De Palma, un début de film en plan-séquence où il rôde autour d’une maison.

Je n’ai pas aimé, sûrement. Oui, ça doit sûrement se produire.

Alors, prochaine image. Prochaine image. Format… On est sur du Wes Anderson. Ça ressemble à Wes Anderson, tout à fait. Est-ce que le tchat… Non, on va attendre que le tchat dise le titre du film, peut-être. C’est un de ses films récents. Ce n’est pas Amélie Poulain. Même si Amélie Poulain, ça peut être celui qui se passe à Paris. Vélo franchouillard, c’est vrai qu’il y a des liens. Ah non, les gens pensent que c’était Amélie Poulain. Non, ce n’est pas ça. Je peux même vous dire que c’est Owen Wilson qui conduit le vélo, si vous voyez qui est cet acteur. Est-ce que, Cloé, tu veux en donner un ?

J’ai plus le titre du Wes Anderson qui se passe à Paris, que pourtant j’ai vu et que j’aime beaucoup.

Non, moi, j’aurais dit Henry Sugar, du coup, mais… Non, c’est pas ça.

C’est celui qui est tourné à… Comment ça s’appelle ? À… Pas à Angoulême, c’est ça, où il a tourné, je crois. Ah, The French Dispatch. C’était « French » dans le nom, en plus. The French Dispatch, super. Ils peuvent tricher sur Wikipédia ? Eh ben, vous pouvez toujours, on peut pas vous surveiller. OK, autre ambiance. Film peut-être un peu moins connu.

Ouais, j’ai le réal, je pense.

Est-ce que le tchat a une idée ? Est-ce que le tchat s’y connaît en cinéma asiatique ? Petit indice. Cloé, t’as une idée ?

Sur du Wong Kar-wai.

Exactement. Courte focale, comme ça, avec des histoires de frères mafieux.

C’est ça, avec un univers très urbain, la nuit, avec des lumières partout. C’est peut-être…

Ouais, non, ce n’était pas Days of Being Wild.

Effectivement, Wong Kar-wai, ouais.

OK, le tchat était… Wong Kar-wai et Les Anges déchus, exactement. C’est ça, qui fait un usage comme ça de la très courte focale pendant les vues subjectives. OK, là, on est sur du film… Film années 70, complot…

Alors, pas complot. On n’est pas à l’axe… J’allais dire À cause d’un assassinat, un truc comme ça.

Alors non, c’est la bonne décennie, mais pas le bon pays. On est dans un autre genre. On parlait d’Halloween tout à l’heure. C’est un peu plus dans cette ambiance-là, c’est-à-dire beaucoup de meurtres et de vues subjectives de meurtriers fous. C’est un film italien de 1975. Est-ce que le tchat s’y connaît ? Raphaël peut donner la réponse depuis le hors-champ.

Est-ce que c’est un giallo ?

C’est tout à fait un giallo. Est-ce que le rouge est dans le titre ?

Est-ce que le rouge est dans le titre ?

Alors, bien tenté. Ce n’est pas Suspiria. C’est presque Suspiria, mais on n’est pas loin. C’est juste un peu avant. Est-ce que tu as le titre, Ariane ?

Profondo rosso.

Exactement, c’est ça, Profondo rosso. Donc Les Frissons de l’angoisse en français. C’est un film qui est mystérieux parce qu’on ne voit pas le tueur, parce qu’on est toujours dans ses yeux, ce qui amène une dimension perverse tout à fait fascinante. OK, autre époque.

C’est Ingrid Bergman qu’on voit.

C’est tout à fait Ingrid Bergman.

Qui va mal finir, on dirait.

Est-ce qu’on laisse le tchat un peu chercher ?

Est-ce que le tchat s’y connaît un peu en cinéma classique hollywoodien ? C’est le tout dernier plan du film, si je ne me trompe pas.

Est-ce que c’est Hitchcock ?

C’est tout à fait Hitchcock. C’est un film des années 40, centré sur la question de l’inconscient, avec aussi Gregory Peck. C’était le docteur quelque chose.

C’est ça, c’est le docteur quelque chose.

Si on donne des indices au tchat. Est-ce que le tchat connaît ce film ?

Ce n’est pas le plus connu d’Hitchcock.

C’est vrai que ce n’est pas le plus connu. Si tu commences sa filmographie, dis-toi : qu’est-ce que tu veux ?

C’est vrai. C’est un film dans lequel Salvador Dalí a travaillé sur des séquences de rêve.Ça s’appelle Spellbound. En français, c’était exactement, le tchat l’a : La Maison du docteur Edwardes, qui finit par, donc, cette vue subjective. Ce n’est pas un spoil de vous le dire, parce qu’on se fiche un peu du personnage qui tient l’arme, mais le film se termine par ça. Et à la fin, le pistolet se retourne sur la caméra, et donc on a un suicide en vue subjective à la fin de Spellbound. Direction du spectateur, et là, le film se termine, donc on l’exécute, tout simplement.

J’ai hésité avec Les Enchaînés, j’avoue.

Eh oui, ben, c’est les deux Ingrid Bergman.

Ça va peut-être être un giallo aussi, ça. Alors, ce n’est pas un giallo, mais effectivement, il est encore question de meurtre. C’est un film assez dérangeant, mais pas mal du tout. Un film des années 90, américain. Là, c’est un peu moins connu, donc c’est entre le quiz et la recommandation, si les gens ne le connaissent pas.

Moi, je ne l’ai pas du tout, non.

C’est un film de Kathryn Bigelow, un film de science-fiction. Ah, The Strangers.

Strange Days. Strange Days.

C’est ça, exactement. The Stranger, The Strangers… Non, c’est ça, c’est Strange Days. Alors, si vous ne connaissez pas ce film, c’est un film d’anticipation qui est sorti, je crois, en 95, quelque chose comme ça, qui se passe en l’an 2000 et dans lequel tout le monde peut enregistrer, en fait, ce qu’il voit, ce qui donne lieu à des trafics de souvenirs. Et il y a notamment un criminel fou qui tue ses victimes en enregistrant les meurtres et que les personnages principaux essaient de retrouver. Film hyper intéressant sur la question de la surveillance, très en avance sur son temps. Je vous recommande. Il ne va pas bien, il est en train de mettre des patates à la caméra. Pareil, c’est relativement deep cut, donc si vous l’avez pas, après je vous donne des indices. Qu’est-ce que ça vous évoque ?

C’était Edward Norton.

Alors, c’est marrant parce que ce n’est pas Edward Norton, mais c’est Edward Norton qui se fait taper en ce moment même. Cet acteur-là, c’est Barry Pepper, un acteur qu’on voit aussi dans Il faut sauver le soldat Ryan. Mais enfin, exactement, on voit à travers les yeux d’Edward Norton dans cette scène.

Comme quoi. Ce n’est pas facile.

C’est un film du tout début des années 2000, film que j’aime beaucoup. Exactement, le tchat a trouvé. C’était La 25e Heure de Spike Lee, qui est un film, enfin, totalement passionnant sur la question du 11-Septembre, qui est à la fois figuré directement, parce que c’était un des premiers films, je crois, de l’histoire où on voit Ground Zero, donc vraiment les ruines, mais de manière métaphorique tout au long du film. Film que je recommande.

C’est bien parce qu’on a un petit point histoire à chaque fois.

C’est ça, les petites anecdotes. Alors là, c’est très dur de trouver juste avec ça. Si vous l’avez, c’est très, très fort, mais c’est encore une fois, comme quoi il y a un truc entre la vue subjective et les meurtres, un meurtre qui a lieu en vue subjective. Mais en fait, ça m’a surpris quand j’ai vu ce film, parce que c’est un film très antérieur au giallo, on va dire, mais qui repose déjà sur ce principe où, en fait, on voit à travers les yeux du tueur, et c’est ça qui crée le mystère. C’est un film français, avec notamment Pierre Fresnay, je sais pas si ça vous dit quelque chose.

C’est du Clouzot, ça.

C’est du Clouzot, c’est totalement du Clouzot. Un peu dans le genre. C’était pas Quai des Orfèvres. C’est un film en noir et blanc. Est-ce que tu as une idée de la réponse, Nayan ? N’hésite pas. C’est, ben, un Clouzot, une histoire de meurtre…

L’Assassin habite au 21.

Exactement, c’est ça. C’était un film tout à fait réjouissant parce que c’est une espèce de comédie un peu à la Clouzot. Enfin, toute la deuxième partie du film se passe dans un lieu clos et on se demande qui est le coupable. Ce n’est pas Le Corbeau, effectivement, qui est un des autres films très connus de Clouzot. Mais non, L’Assassin habite au 21, très bon film à regarder. Court, très drôle, hyper prenant, voilà. Alors là, pareil, effectivement, c’est un peu dur, mais déjà, est-ce que vous identifiez cette actrice hollywoodienne ?

Lauren Bacall.

Exactement. Exactement, Lauren Bacall. Est-ce que, du coup, par extension, tu devines qui pourrait lui tendre ?

Est-ce que c’est son camarade d’habitude ?

Exactement, c’est un… T’as la réponse ? Aïe, aïe ! Ah, le tchat avait Bogart. Donc effectivement, ce n’est pas grave, tu peux mettre la réponse. C’est un film très peu connu qui s’appelle Dark Passage, en anglais, un film de Delmer Daves, qui est notamment le réalisateur de 3 h 10 pour Yuma, et qui est un film passionnant parce qu’en fait, pendant toute la première moitié, c’est en vue subjective du personnage de Bogart. Donc c’est une espèce de film noir, mais dont tout le début il y a un moment de révélation. Je crois qu’en fait, le personnage est défiguré et finit, au bout d’un moment, par retrouver son visage, qui est celui de Bogart. Mais en fait, pendant toute la première moitié, le personnage, comme ça, on est en vue subjective. Donc c’est un véritable exercice, un peu une curiosité comme ça. Là, c’est un film plus connu, mais… On reconnaît l’actrice. Reconnaissez-vous l’actrice ? Là, on passe dans une catégorie qui serait des vues subjectives, mais de trucs bizarres. Là, ça reste un humain avec des lunettes de vision nocturne, et après, ça va être d’autres trucs.

Ah là, la personne dont on adopte la vue subjective est bizarre.

Et plus ou moins une personne. Là, pour l’instant, c’est encore une personne, mais après, ça va être d’autres trucs.

Ça pourrait être REC.

Ça pourrait être REC, c’est ça. Tout le reste du film n’est pas comme ça. C’est un film plus traditionnel, on va dire, un film des années 90. Exactement, c’est Jodie Foster, ce qui vous donne, par extension, son rôle le plus connu.

Exactement. C’était Le Silence des agneaux.

Tout à fait. La fin du film. Il nous en reste quelques-unes, des images ?

Ouais, il vous en reste, je ne sais pas, quatre. Allez, on finit ça.

C’est ça. Là, ce n’est pas un humain qui regarde, mais il regarde attentivement et il lit sur les lèvres. Nayan, toi, tu as le film ?

Je l’ai, ouais.

Tu l’as aussi ?

Non, je ne l’avais pas.

Je peux vous donner un faux indice, qui est que l’acteur s’appelle Keir Dullea, qui est un acteur, en fait, qui a fait ce film-là. Ce qui est drôle, c’est qu’il a fait ce film-là, qui est l’un des films les plus connus de l’histoire du cinéma.

2001, l’Odyssée de l’espace.

C’est tout à fait ça, bravo. Il n’a fait quasiment aucun autre rôle après, enfin, il a un petit rôle dans un Preminger. Mais donc, on suit la vue subjective de HAL, qui est une IA, qui est l’une des premières intelligences artificielles personnages de cinéma. C’était le robot depuis le début, c’est ça. On regarde à travers les yeux du robot.

Là, on est revenus dans de l’horreur, là, je pense.

C’est ça, exactement. On est revenus dans de l’horreur. Est-ce qu’on a évoqué ce film au cours de l’émission ? On n’a pas évoqué ce film du tout, non. Qui est pourtant un film aussi, on va dire, sur la frontière entre l’horreur et la comédie. Toute cette saga, pour donner des petits indices.

Ça, avec un monstre qui rampe sur le sol, on partage le point de vue d’un monstre.

C’est ça, exactement. Là, en fait, voilà, le tchat a trouvé, très bien joué, c’est Evil Dead. Et en fait, c’était le point de vue d’un démon presque invisible. D’ailleurs, on ne sait pas à quoi il ressemble, mais effectivement, la caméra simule comme ça la folle avancée du démon. Et on termine avec un film. C’est pas le plus dur, mais je trouvais ça drôle comme vue subjective, plus ou moins. Je crois qu’elle commence à peiner, la machine, là.

On va laisser le tchat trouver.

On est passés des robots aux humains…

C’est ça, c’est ça ! Voilà, la fin antispéciste de ce live : c’est un animal qui regarde.

Grand film écologique.

C’est vrai.

Un peu vrai, ouais. Et oui, c’est Jurassic Park, très bien joué. De tonton Steve ! C’était tout simplement Jurassic Park, la fameuse scène du T-Rex, et là, on est carrément le T-Rex, en fait. Voilà, c’est la fin du quiz. Petit éventail de vues subjectives, il y en a sûrement plein d’autres que j’ai pas vues.

Merci, Clément. Si vous voulez aller faire plus…

C’est la perspective antispéciste, ça.

Si vous voulez aller voir plus de quiz, Prisme Cinéma, vous faites des lives tous les dimanches ?

C’est ça. Alors, sauf… Ça tombe mal, mais sauf ce dimanche, exceptionnellement, il n’y en a pas. Mais sinon, tous les autres dimanches à 19 h 30.

Eh bien, merci à vous deux.

Merci beaucoup pour cette merveilleuse émission.

Je te laisse préparer le jingle et l’annonce. Donc, on se retrouve avec Silence Platô le 2 octobre pour parler d’un documentaire sur Gaza. Un documentaire de Nicolas Wadimoff, un documentaire qui se base sur des témoignages, documentaire qui représentera la Suisse aux Oscars. Donc j’aurai l’honneur de discuter avec lui pendant une petite heure pour parler de son film. Demain, vous retrouverez David pour parler de l’édition indépendante, avec trois invités. Ça va pas mal tourner, il va y avoir des points un peu de similarité, puisqu’on va parler de distribution, de fabrication dans le milieu du livre. Merci beaucoup, le tchat, d’avoir participé à tout, aux questions, au quiz. Merci à mes invités, et on se retrouve bientôt.