Patricia Mazuy à la Quinzaine en actions #Cannes2024

Patricia, merci infiniment d'être là avec nous aujourd’hui. On est très heureux. Donc, vous êtes réalisatrice de métier ? Est-ce que c’est quelque chose que vous rêviez de faire quand vous étiez petite ? Et comment devient-on réalisatrice de cinéma ?

Oui, je rêvais de faire ça depuis que j’avais onze ans, mais j’ai eu pas mal de chance et je pense que maintenant ce serait plus compliqué. C’est ça que je veux dire. C’est-à-dire que j’ai appris sur le tas et je n’ai pas fait d'école et tout et tout. Et en fait, maintenant je pense qu’il faut faire une école parce qu’avec le numérique, avant il y avait, il y a toujours besoin de plein de stagiaires, esclaves et tout. Mais il y en a besoin de moins parce que les ordinateurs font plus de choses. Donc du coup il y a plus la possibilité d’apprendre en étant stagiaire autant que moi, j’ai eu cette chance. Voilà.

Et vous, vous avez appris ? Vous avez commencé à faire du cinéma dans votre coin et vous avez trouvé des gens avec qui travailler. Et c’est parti comme ça ?

Euh non, je ne l’ai jamais fait. J’avais fait un court métrage muet en Super 8 et après je suis partie à Los Angeles pour être baby-sitter. Et comme j'étais nourrie, logée et après avec l’argent, j’ai fait un court métrage là-bas, mais c'était en 1982 et vous n'étiez pas nés du tout, et même pas nulle part. Et en fait, là, j’ai secoué. Pour ce court métrage, j’avais mis des annonces dans des écoles en disant : « J’ai besoin d'équipe, je suis française, je vais faire un court métrage merveilleux ». Il n’est pas bon, mais bon. Et puis après, j’ai rencontré Agnès Varda là-bas. Parce qu’en fait, ce qui s’est passé, c’est que dans mon court métrage, moi je n’étais pas allée. Je ne savais même pas que Hollywood était à Los Angeles. Je ne sais pas si vous le savez, mais moi je ne le savais pas. Et en fait, j’y suis allée parce que j'étais amoureuse des Doors qui étaient déjà morts depuis longtemps. Mais bon. Et en fait, j’avais mis la musique de mon court métrage et il y avait une dame à la piscine, des enfants très riches que je gardais, qui me disait : « Mais tu n’as pas le droit de mettre une musique ». Et je dis : « Comment ça je n’ai pas le droit de mettre une musique ? ». Elle me dit : « La musique n’est pas libre de droit ». Je ne savais pas ce que ça voulait dire. Maintenant je sais très bien, mais je lui disais : « On prend la musique, on la met, c’est bon ». Et en fait, elle en a eu marre que je lui dise : « C’est n’importe quoi cette histoire », parce qu’en fait on ne met pas une musique si on ne paye pas pour la mettre, ce qui est normal parce que les gens qui ont fait la musique, ils ont besoin de vivre aussi et bref. Mais bon, comme ils étaient morts en plus, je me suis dit j’ai besoin de rien.

Et elle m’a demandé : « Est-ce qu’il te reste du négatif 16 ? ». Parce qu’on était samedi soir, 19 h, et qu’elle voulait tourner le dimanche matin un documentaire, une fête mexicaine dans un quartier un peu chaud à l'époque où il y avait une fête mexicaine et elle voulait tourner et elle n’avait plus de pellicule. Et évidemment, moi j’avais déjà tourné. J’avais fini le montage. Après je ne pouvais plus. J’avais quinze jours et en fait je lui ai dit : « Ben non, j’avais plus de négatif », mais j’avais appelé le chef opérateur qui était un étudiant d’une école là-bas qui avait les clés du stock. Donc le samedi soir, on est allés chercher des boîtes de négatif qui ensuite, bien évidemment, elle a restitué en rachetant dès le lundi quand c'était ouvert chez et on l' a amené. Et du coup après elle m’a dit : « Ton film n’est pas fini, je te prête si tu veux, tu viens monter, je te prête ma salle de montage la nuit, puisque Sabine Mamou, ma chef monteuse, travaille le jour ».

Donc moi j’habitais à East Hollywood, une espèce de je ne sais pas quoi et je faisais 3h de bus et j’allais la nuit et je partais à 7 h 30 ou 8 h. Et un matin, vient à 7 h et elle m’a dit : « Je voudrais comprendre pourquoi tous mes montages sont tellement dégueulasses tous les matins ». Donc je viens voir et en fait je ne savais pas mettre le son dans le bon sens. Donc évidemment, moi je me disais : « Putain, j’ai vraiment fait un son dégueulasse », parce que ça faisait boum boum. Mais bon, je me disais tant pis. Et je pensais que le son était du côté brillant. En fait, c'était très concret : le son était une bande brillante d’un côté et mate de l’autre. Il y avait une piste magnétique et moi je pensais que le son était là où ça brillait. Bref.

Vous avez commencé par le montage du coup ? Oui, enfin, je faisais des courts métrages et puis en même temps. Et quand j'étais justement sur Une chambre en ville, j'étais stagiaire dans Une chambre en ville de Jacques Demy, qui est un très beau film. Et il y avait dans des seconds rôles Jean-François Stévenin, je ne sais pas si vous connaissez. Ok, la Quinzaine en action devrait vous montrer un film qui s’appelle Passe Montagne. Absolument. Ça a été un choc absolu pour moi. Donc j'étais raide dingue de ce film, qui a vu ce qu’il a réalisé. C’est un regard un peu compliqué, un peu barré, acteur, beaucoup acteur. Il a fait quatre films et c’est tout. Mais ils sont très beaux ces films et surtout le premier, je trouve ça un chef-d'œuvre. Moi, c’est mon préféré. Et donc j'étais raide dingue de Stévenin et donc sur Une chambre en ville, je suis allée le voir et on était en 83 et je lui ai dit : « Ce n’est pas normal, Père, tu n’as pas un grand rôle ». À part parce qu’il se mettait le grand rôle dans ses films, mais pas dans les autres. Je lui ai dit : « Je vais écrire un grand rôle pour toi ».

Et excusez-moi si vous voulez bien vous présenter.

Votre nom ? Ce n’est, dit-on, pas beaucoup.

Alors ma fille Clémence, je fais partie du studio. Je ne sais pas comment tu as fait, Léo, dix jours. Désolé pour la présentation, ce n’est pas un nom. Et en fait ce n’est pas une question, c’est juste que c’est si difficile d' imaginer tout ce que vous avez raconté quand vous avez parcouru Los Angeles avec Agnès Varda pour faire des choses étranges. En fait, c’est si dur à imaginer pour moi. Je n’ai aucune image en tête parce qu’à quel moment on peut juste improviser quelque chose comme ça ?

Je suis incapable de faire ça maintenant, ça ne marcherait pas. C’est ça que je veux dire. Il faut avoir des potes pour faire un film avec. C’est vachement important.

Ce n’est pas indiscret. Vous étiez financièrement milliardaire ?

Mais non ! Mais j’avais travaillé comme gouvernante.

Oui, d’accord.

Ouais. Et après ? Quand j'étais à Paris, je faisais des petits boulots. Et quand j’ai appris que j’avais travaillé comme gouvernante, puis Bel-Air, encore plus riche que l’appartement où j'étais, quand j’allais, c'était un truc où je sous-louais une chambre dans un squat, où je dormais sur un sommier. Je n’avais pas de matelas quoi. Ce que je veux dire, c’est que c'était… Non, ce n’était pas ça. Ok, mais si ça vous explique, oui, ça explique. Mais bon, ce n’est pas une raison.

étiez venue avec une caméra ?

Non, non ! J’avais tout. Mais j’avais mis tout mon argent. Le bébé est passé dans le court métrage.

Ok. Et donc ?

Mais ce que je gagnais, c'était ça. Je trouvais que c'était incroyablement bien payé. Mais j’avais une demi-journée de congé par semaine, c’est tout. Et j'étais nourrie, logée, et je gagnais 4000 francs par mois. C’est devenu le SMIC dans les années 80, c’est ça ? Oui, oui, mais c'étaient des milliardaires. Ils avaient une compagnie de jets privés ou quoi. Voilà. Par contre, ils m’ont mis un uniforme parce qu’ils trouvaient que je sentais mauvais, rêve.

, je m’appelle Lydia, je viens de l’Archipel Alpha Léo de Dijon et j’aimerais savoir, je suis monteuse à mes heures perdues. J’aimerais savoir comment se passait le montage à l'époque, sur les logiciels de Première Pro, tout ça.

Moi je ne sais rien faire avec les logiciels, je ne sais rien, c’est quoi ?

C’est du découpage.

Du coup on a des petits ciseaux, non ? Et vous êtes tous des gens.

Ah oui, moi je viens des Drapeaux, mais on est copains avec les Verts. Il a fait la première boulangerie-pâtisserie des cités. Ok, là c'était dégrossi. Donc voilà, j’habitais au 113 avenue Maréchal Lyautey à Auchan. Il y avait une station-service en dessous. C’est rigolo, le monde est petit. Ouais. Et après j’ai testé Dijon et maintenant c’est devenu une ville bien, Dijon. Mais je ne sais pas, je détestais. Je suis partie à 17 ans, je ne suis plus jamais revenue.

question est un peu grise et je ne sais pas si vous avez vu les affiches…

Je sais. Oui, c’est dingue de tout d’un coup, on était mondialement connus. Vive les Tchétchènes !

Je vais me battre à la cuisine et discuter franchement là-bas.

Sinon, pour le montage. Alors il faut que je vous explique. Est-ce que vous voyez comment c’est de la pellicule photo argentique pour les photos quand même ? Bon, alors pour l’image c’est la même chose, sauf que c’est une bande et où il y en a 24 par seconde. Ça veut dire ça aussi. Ok, ça c’est l’image. Et pour le son, il y a la même chose mais marron brillant d’un côté et mat de l’autre. Et je parle pour le montage parce qu’après, pour diffuser dans les cinémas, c’est une autre étape. Et en fait donc il y a le son sur la bande marron là, et il faut synchroniser. Il y a une table de montage où l’image défile comme ça et le son défilé et on peut bouger indépendamment et on synchronise, on met une croix au clap, d’accord ? Et ensuite le son est synchronisé. Mais après, comme on va monter, on va couper. Alors ça c’est un outil qui s’appelle la colleuse, qui a deux dents comme une guillotine un peu.

Je vais vous couper à l’aveugle, comment vous faites pour savoir à quel moment ?

Mais en attendant. Avant ça, d’abord on synchronise. Ok, j’ai dit comment on coupe. Mais avant, une fois qu’on a mis les croix, on a un plan qui est synchro. Bon. Et là par exemple, quand j’étais sur Une chambre en ville, j’ai fait trois mois de numérotation comme ça, avec une machine, une autre machine où je mettais les numéros correspondants toutes les seize images pour que quand la monteuse après coupe un bout d’image, elle trouve le bout de son qui va avec. Façon, je m’en vais, c’est différent. C’est une comédie musicale. On va rester dormir, on va dix ans sur un autre film. Il faut numéroter toutes les seize images et c’est une autre machine. Ça s’appelait une visseuse. Je trouvais ça vraiment rigolo parce qu’il y avait un côté chez Renault et nous on fait comme ça, on tourne et là ça s’enroule, ça s’enroule de l’autre côté. Mais après, le son et l’image ont les mêmes numéros toutes les seize images et à chaque plan, il faut sur la visseuse marquer, changer pour marquer le numéro du plan et tout le bordel et ce que ça veut dire.

. Du coup, je me demande combien de temps ça prenait du coup en tout pour un court métrage. Approximation pour le montage. La question, c’est que je voulais savoir combien de temps ça prenait à l'époque de faire un montage, alors qu’aujourd’hui où c’est tout numérique, c’est dix fois plus vite ?

Non, pas obligatoirement. Parce que du coup on y allait plus… On était obligés de réfléchir plus, on allait plus à l’essentiel tout le temps. La synchronisation, il faut la faire aussi en numérique. Genre ça va vite, après c’est super rapide, on bouge quoi. Je ne sais pas, j’ai monté des courts métrages. Avec le son et tout quoi.. Ça peut prendre deux mois. Enfin je veux dire, c’est comme maintenant où un court métrage, je vois bien les jeunes que je vois, ils font un montage, ça va hyper vite, mais en fait après ils se reposent, ils reprennent, etc.

Je viens de Paris et du coup j’ai vu que c'était tout en manuel. Mais je suppose que quand il y avait une erreur, ça vous est arrivé de faire des erreurs et donc la bobine était fichue ?

Non, ça s’appelle la copie de travail. Le négatif, c'était au labo. Oui, c’est comme les colles, comme les photos argentiques, il y a un négatif tout noir et tout, mais la photo est en couleur. C’est une copie de travail. Après, la copie de travail, elle était pleine de scotch et tout quand le film était fini et on confirmait le négatif. Donc après ça, c’est au laboratoire où il y avait une autre dame qui était la monteuse négative. Et aussi, pour faire du montage, on devait faire un stage au labo pour apprendre à voir comment tout marche, parce qu’il y avait des barres et tout. Mais qui conformait ? Elle, non pas avec les numéros de perforations, les numéros de bord dans l’image du positif de copie de travail. On lui envoyait, elle ressortait les plans négatifs et tout et après elle montait ça et là ce n’était pas scotché, c'était collé avec une très fine colle.

Bonjour, je m’appelle Lucie, je viens de Bordeaux et je voulais savoir, du coup, quelles sont les qualités pour être une bonne réalisatrice ?

Ah je n’en sais rien du tout.

ne sais pas de quoi tu parles. Ce ne sont pas des qualités… Des défauts et des qualités.

Peut-être une mauvaise liste. Il n’y a pas de règle. Non, je ne pense pas. Je pense qu’il faut travailler. Je pense qu’il faut… Je ne sais pas. D’accord. Il faut à la fois beaucoup d’humilité et en même temps de l’ego. Parce que sinon, qui peut être assez prétentieux pour dire : « Donnez-moi de l’argent pour faire un film ». Mais en même temps, il faut beaucoup d’humilité parce que ce n’est pas simple.

D’accord.

Donc ça, c’est un truc. Mais après, si on a tout ça, on peut être nul, hein. Et puis on peut aussi être bon et faire des films nuls, ça arrive. Mais par moments on peut rater. Mais c’est si compliqué. Je ne sais pas. C’est une très mauvaise idée d'être réalisateur de philosophes. Il faut marier un homme riche et tout ça. Je pense que je vais le faire.

parce que c’est une mauvaise idée, parce que l’argent pour financer des projets, c’est cher.

Oui, mais ça, ce n’est pas moi qui le mets. Sur mon court métrage, il y a des visiteurs, je n’ai pas mis de l’argent personnel. Il faut l’avoir. Mais non, le producteur, ce n’est pas lui qui met et ce n’est pas lui qui a de l’argent, c’est lui qui cherche.

Comment fait-il ?

Il y a des systèmes de financement, il y a des systèmes de l'État. Je ne sais pas ce qui va se passer dans deux ans en France, mais il y a des régions où il y a de l’argent privé. Par exemple, aux États-Unis, le cinéma indépendant fonctionne beaucoup avec le mécénat privé. Les télés, les télés achètent. Bon. Mais tout ça, il faut faire des dossiers. Et maintenant, le scénario est devenu un outil très, très incompressible, mais maintenant c’est devenu un outil formaté et c’est ça qui est compliqué.

Du coup. Bonjour, moi c’est Cédric Lefèvre et d’une certaine manière je suis venu avec le groupe rock. Sinon, j’ai une double question. C’est par rapport aux changements au projet. Nous avions 88, cinq ans après l’avoir proposé, on en a parlé avec un acteur dont vous parlez.

Donc c’est un long métrage.

C’est un long métrage brut. Ma question, c’est : il y a cinq ans de différence, comment faites-vous pour garder le moral ? Parce que ça ne satisfaisait pas forcément tout, tout de suite. Ça fait beaucoup de temps. Et la deuxième question, c’est comment vous faites pour garder à ce moment-là votre vision initiale, de quand vous avez écrit le projet, vous avez forcément changé ?

C’est une très bonne question. Garder le moral tout de suite. Il faut garder le moral et justement, c’est tout de suite arrêter. Si vous n’avez pas le moral solide, ça ne va pas le faire. Mais enfin, ce n’est pas ça, puisque en même temps on peut être bien déprimé, mais ça ne veut pas dire qu’on ne garde pas le moral. Il faut garder le bon, il faut s’accrocher. Mais par contre, c’est vrai que sur les cinq ans, il y a eu trois ans et demi où j’ai fait des versions de scénario et en même temps je travaillais comme monteuse ou comme assistante et tout, et comme stagiaire avant.

Mais là, sur ce scénario de ce premier film, j’ai fait 17 versions de scénario. Et à un moment – et c’est pour ça que j’ai trouvé la bonne c'était quand vous disiez : « Comment garder la vision initiale ? ». Encore faut-il en avoir une. J’en avais pas. Mais par contre, j’ai fait des versions qui devenaient de plus en plus rocambolesques et délirantes et à la fin j'étais complètement perdue. Effectivement, je ne savais plus. J’avais fait comme qui sort de prison et va retrouver son frère à la ferme.

, merci beaucoup.

Il y a quelqu’un là, juste là.

Je m’appelle Suzie et je viens de Lille. Et je voulais savoir, justement, dans ce projet-là, comment ça se fait d’avoir des retours directement sur votre métrage pour passer d’une version à une société, avec mon support de production aussi sollicité ? Comment ça s’est fait ?

Pour le projet, pour ce film-là ? Oui. Oui, mais c’est pour ça que je dis que maintenant ça ne se fera pas. D’abord, je pense que le scénario était quand même assez foireux et que j’ai eu beaucoup de chance. Mais en fait, ce qui s'était passé, c’est que c'était un peu un film… C’est vrai. J’avais monté un film de Varda qui s’appelle Sans toit ni loi. Et à cette époque-là, il y avait un jeune homme qui était assistant du distributeur du film, de celui qui allait devenir distributeur.

Bonjour, je m’appelle Yohann, je viens de Toulouse. J’avais une question, du coup, par rapport au travail sur la pellicule et sur un support analogique. Comment faisait-on le montage son, le sound design ? Comment ça se passait en fait ?

Ah ben alors, c'était quelque chose. On allait au mixage, il y avait beaucoup moins de pistes que maintenant. Sur La Prisonnière de Bordeaux, je crois qu’on avait 300 pistes. Sur Peau de vache, on devait avoir… Il y avait un truc. La stagiaire faisait ça aussi, elle apprenait plein de trucs. La stagiaire, il y avait le bruitage, ça se faisait sur une seule bande magnétique mais sur laquelle, à l’enregistrement, il y avait trois têtes. Donc il y avait trois pistes de bruitages. Ce qui fait que si vous aviez un problème et que vous vouliez resynchroniser un bruitage, vous synchronisez les deux autres pistes. Il fallait le bruiteur avait un intérêt de synchro et ce n’était pas du tout comme maintenant. Voilà.

Bonjour, j’ai toujours dit t’es de Dijon. Donc vous avez l’air de souligner l’importance des stagiaires et de faire des stages. Du coup, ma question, c’est : est-ce que vous avez des projets prochainement ? Est-ce que vous cherchez le stagiaire déterminé qui adore les résines ?

Eh bien là, je n’ai pas de projet, il faut que j'écrive.

Joint, et je vous laisserai une carte.

Mais c’est marrant parce que j’ai fait des stages, des fois là. Moi je sais que… Mais par exemple, ce n’est pas moi qui initie, qui choisis les stagiaires, parce que les stagiaires vont travailler avec le premier assistant et donc je ne vais pas lui imposer. Je peux lui dire : « Rencontre quelqu’un ». Par exemple, j’ai souvent pris des stagiaires de la Ciné Fabrique. À un moment, le directeur de production, la production était d’accord de les prendre et des fois ça ne marchait pas. Des fois il y a des accords avec la région, par exemple à Bordeaux. Je n’aime pas du tout Bordeaux. Mais bon. Eh bien à Bordeaux, je n’ai pas eu de stagiaires CinéFabrique parce que j’ai pu.

Deux questions du coup, parce que j’adopte une stratégie pour arriver à mes fins qui est d'être réalisatrice. Mais je ne sais pas si ma stratégie est douteuse et j’essaye justement de tester tous les postes. J’ai été régie, troisième assistante déco, peut-être bientôt des émissions déco. Est-ce que vous pensez que c’est une bonne stratégie ou je devrais peut-être reprendre des études et vraiment faire une école de cinéma pour être réel, comme vous l’avez dit ?

Je ne pense rien à ça. Mais je pense que c’est très bien. C’est peut-être… Moi perso, j’y crois. Mais il faut rester ouvert aux autres et rencontrer pour qu’après vous ayez des amis avec qui travailler.

Oui, le réseau c’est plus important.

Mais le réseau n’est pas « le réseau ».

J’ai fait tous les postes, tous les soirs j'étais morte, mais je me suis fait beaucoup de contacts.

Ces histoires de contacts, c’est des trucs sur le téléphone. C’est de pouvoir connaître des gens et ce n’est pas obligé d’en connaître 15 000 non plus,merci.

Une autre question ?

Donc merci et merci.

Euh, moi c’est un homme, le VIH. Et donc moi, ma question c’est : qu’est-ce qui vous a donné envie d'être une actrice en fait ? Quand j’avais onze ans ? Oui.

C’est très bête, mais ça ne veut rien dire j’ai vu mon père m’avait emmenée voir un film interdit aux moins de douze ans, donc on était passés à la caisse, il m’a cachée dans son manteau et ensuite après j’ai vu le film. Et c'était un film. Je l’ai revu il y a 30 ans à peu près. Il n’est pas très bien le film. Mais c'était Marco Polo de Jean Delannoy ou de Jean de La Patellière (je ne sais plus). C’est un truc. Il était déjà une ressortie, ça devait être un film des années 60 ou je ne sais pas quoi. Et ça, ça passait dans un cinéma de quartier à la Maladière. C’est pour les gens qui connaissent Dijon.

.

Et donc je me disais : « Mais c’est génial comme métier de pouvoir faire un truc où on peut ressentir des trucs incroyables, mais on est tranquille ». Voilà. Mais après, quand j’ai eu 19 ans et tout, j’ai découvert plein de supers films.

Et du coup je voudrais rebondir sur cet aspect-là.

Je veux juste dire un truc par rapport au truc, quand même, pour les gens qui veulent être auteurs réalisateurs. C’est quand même bien de regarder des films. Moi, j’ai énormément appris. J’adore le burlesque soviétique des années 20, qui sont à la base des films de pub et qui sont des chefs-d'œuvre absolus. Voilà, je dis ça, je ne dis rien.

Mais merci pour le conseil parce que ça me concerne. Je veux dire, sur l’aspect émotionnel, je suis d’accord, c’est incroyable de pouvoir ressentir ça tout en étant tranquille. La question que je voudrais poser, c’est : du coup, comment fait-on quand on réalise un film pour faire ressentir des émotions ? Et c’est quoi les émotions les plus difficiles à faire ressentir et comment on fait pour les ressentir ? suis un petit chat.

Depuis deux ans, environ un an. Mais je ne sais pas. Il faut réfléchir aux situations. Donc déjà il faut se poser une situation, puis après… Je ne sais pas. Ça c’est débile comme question. Je suis désolée, mais franchement il n’y a pas… et puis faire ressentir une émotion, je ne sais pas. On n’essaie pas de faire ressentir une émotion. Bien sûr, je dis ça, mais j’ai ressenti une émotion. Mais je n’ai pas d’autre vraiment, c’est juste d'être honnête. Et effectivement, il y a un truc hyper beau quand tout d’un coup on a une émotion. Mais des fois on a une émotion, des fois ça arrive très souvent en tournage que, par exemple, un acteur fasse un truc super et que tout le monde soit ému, puis après au montage, en fait ce n’est pas du tout la meilleure prise.

Alors l’attirance, je vous le dis, joue. Je me demandais si par exemple, vous pourriez illustrer via La Prisonnière de Bordeaux ce genre de procédé. Comment est née l’idée ? Est-ce qu’il y avait quelque chose de vraiment consistant et comment vous avez pu les représenter ?

Je vois bien la question, c’est-à-dire ?

La question est floue, je suis d’accord.

Non, non. C’est-à-dire comment ?

Gérer des émotions, par exemple.

Les émotions, oui, mais c’est un film où normalement l’idée est que ce soit émouvant. Sinon il n’y a pas grand-chose. Mais enfin… Mais, mais par contre, je ne savais pas. En fait, ce film m’est arrivé. Ce n'était pas mon film au départ. Ce film est un film de Pierre Courrège. Ils ont, avec François Bégaudeau, écrit pendant six ans. Ils n’arrivaient pas à le monter, donc il était vraiment triste. Il s’est dit que le film ne se ferait pas. Et c'était un film qui n’avait que de très loin ce que c’est maintenant, celui-là, mais les circonstances de départ étaient quand même intéressantes.

Pierre Demange. Vous n’avez pas mal parlé de tout ce travail documentaire que vous avez fait.

Je n’ai pas fait « travailler la terre », je n’ai pas filmé.

Oui, un travail de recherche.

Oui. Non, mais c'était parce que le film mettait tellement loin de moi. Moi, je connais les paysans, les commerçants, mais c’est tout. Et les cinéastes.

Et justement, même s’il y a des histoires que vous vous sentez légitime à raconter, est-ce qu’il y a des histoires que vous vous sentez mal racontées quand vous avez ce scénario-là ? Avez-vous hésité à vouloir raconter des histoires ? Ou au contraire, vous vous êtes dit : « Bah en fait, tout le monde peut en faire tout un plat, mais connaître le milieu duquel on a envie de parler, c’est un bon thriller, non ? »

Ah oui. Moi, quand je l’ai reçu, je me suis dit : « Tiens, pourquoi on me propose ça ? ». Moi, je ne fais pas de films avec des filles, je ne fais pas de films Il y avait un lieu dit où il y avait une bourgeoise, mais en fait, c’est stupide. C’est bien. Je suis surprise. D’abord, j’avais besoin de travailler, j’avais besoin d’argent. Absolument. Et par ailleurs… Mais après, c'était passionnant. C’est toujours passionnant de rentrer dans quelque chose qu’on ne connaît pas.

Juste pour une question sur l'écriture : est-ce qu’il y a certaines histoires que vous n’avez pas pu écrire ? Vous parliez un peu du scénario que vous avez fait, qui partait dans tous les sens. Est-ce qu’un scénario comme ça, aujourd’hui, vous vous autoriseriez à l’écrire, à vous poser un peu ? Vous savez que de toute façon, ça ne passera pas ?

Non, non. Mais le scénario qui partait dans tous les sens, ça ne passait pas. Celui-là, oui. Celui qui est finalement passé, c’est quand je suis revenue aux bases. Il faut quand même essayer. Quand je reviens aux bases, oui, parce que… Parce que si on ne comprend rien, et surtout si on démarre… Voilà. Mais non, non. Il faut que vous sachiez c’est quoi la matière première du film.

Et comment choisissez-vous justement vos interprètes ? Comment allez-vous… Quand vous avez écrit quelque chose, vous vous dites : « Bon bah voilà, je pense à telle ou telle personne ». Comment ça se passe ?

Il n’y a pas de règle. Là, par exemple, je l’avais écrit pour Stévenin, puis après j’ai cherché un frère pour signer après avoir demandé à Sandrine de faire la femme du frère. Après, par exemple, sur ce film et sur ce filma avant j’avais fait un film très noir qui s’appelle Saturn, où j’ai fait des essais et j’ai pris Achille pour faire le rôle du tueur, et on avait fini avec Charlier qui fait le frère d’Achille.

C’est une recherche d'équilibre.

Non. Sinon je faisais l'équilibre. Par exemple, j’avais fait un autre film avant, où il y avait Il hésitait entre les États pour me faire un gendarme un peu cruche. Eh bien là, on a fait des essais. Laurent, c'était un criminel caché. Et en fait, on a fait des essais. Il y avait trois filles à la fois. On a passé une journée où j’ai fait des essais avec trois ou quatre filles, je ne me rappelle plus. Où ils ont fait un essai en impro, la même scène.

Et vous avez du goût. C’est toujours moi, Lucie de Bordeaux. J’ai deux questions à vous poser. Et du coup, la première question, c'était : pourquoi Bordeaux ? Vous n’avez pas eu cette mauvaise expérience ? Qu’est-ce qui s’est passé ?

Non, mais il ne s’est rien passé. Bordeaux, c’est compliqué de tourner. Je veux dire, l’intérêt de tourner en province par rapport à Paris, c’est que ça roule bien, que les gens sont gentils et que c’est moins cher. Et à Bordeaux, ça ne roule pas, c’est aussi cher qu'à Paris. C’est vrai. Et donc on a tous les inconvénients de Paris sans les avantages, qui sont qu’il y a quand même la possibilité d’acteurs. Donc voilà. Sur Paris, il y en a plus qu'à Bordeaux. Oui voilà, c’est ça.

L’amour dans la Corse.

C’est beau.

Mais c’est très beau. Vous êtes tombée sur le mauvais.

Ouais, non, mais par contre, si j’aime Bordeaux pour un truc, c’est que j’ai trouvé les deux enfin, je les adore. Lamia, la première femme avec qui j’ai travaillé, Lætitia, Farida, Soraya, avec qui j’ai fait le groupe de travail l'été avec Annie, ma copine, celle qui fait la vieille dame qui s'énerve, Juliette. Eh bien c’est avec elles qu’on a fait les stages.

Et ma deuxième question, c'était : du coup, comment vous trouvez l’inspiration au quotidien pour aller trouver les solutions, les idées ? Comment ça vient ?

Ce n’est pas de l’inspiration, c’est du travail. C’est de se dire en fait, moi aussi… Non, il faut bien dormir.

En tournage ou en scénario ?

Les deux.

Et en scénario, vous avez un bon scénario ?

Pour moi, c’est très difficile, mes scénarios. Donc je galère. Je ne peux pas répondre. En tournage, je travaille le dimanche, je prépare la semaine. Ouais. Je réfléchis. Je me dis : « Cette semaine, qu’est-ce qu’il y a à tourner ? ». Pour essayer de me recentrer sur chaque scène. Qu’est-ce qui est important dans chaque scène ? Parce qu’il y aura toujours des problèmes, des trucs qu’on n’a pas le temps de faire, tout ce qu’on veut.

Je voulais savoir comment est-ce qu’on choisit une maison d’accueil ou une prison ? Parce que bon, le retour quand même de rester dans un endroit comme ça et d’avoir des caméras, c’est quelque chose qui est quand même assez difficile.

C’est une bonne question. Mais j’ai une réponse très simple. On ne peut pas le dire. C’est pour ça que je n’étais pas contente de Bordeaux, parce que je voulais un centre de détention moderne comme celui-là. Et Gradignan, c’est une prison très vétuste, qui est en reconstruction. Et de toute façon, on ne peut pas tourner là-bas pour des raisons de sécurité. Il y a une surpopulation de prisonniers hallucinante. Ils ont des transferts tous les jours.

Et donc du coup, ça veut dire qu’on a tourné dans un désordre absolu.

Et on a reconstruit les parloirs, l’intérieur parloir, les visites dans un studio à. Donc en studio, c’est en carton. Et puis la maison d’accueil, le décorateur, qui est génial. Là, on a cherché un lieu où on pouvait faire semblant que l’intérieur était celui de la petite maison qu’on allait voir dans la vraie maison. Donc on avait des petits cyprès raccords pour mettre aux fenêtres, que ça raccorde. On avait des grilles aux fenêtres pour mettre.