Comment filmer l’État, la politique et le pouvoir sans trembler — Stéphane Demoustier

Amis des petites tasses de café, amis des grands travaux, amis du petit… petit… non, justement, du grand écran. Bonjour, Stéphane Demoustier.

Bonjour David. Comment allez-vous ? Je vais très bien ; il faut que je sois comme ça ? Je serai comme ça tout le temps.

C’est vrai ? Ouais. Vous êtes le réalisateur de « L’Inconnu de la Grande Arche ».

Je suis le réalisateur de « L’Inconnu de la Grande Arche », sorti il y a trois semaines et qui est encore visible sur les écrans en France.

Et vous me disiez que le monde entier s’arrache le film.

Non, c’est un peu fort, mais en tout cas, c’est vrai que c’est un film qui s’est bien vendu à l'étranger, ce qui pour moi est nouveau, et je pense qu’il s’est bien vendu à l'étranger parce qu’il est question d’un bâtiment emblématique parisien qui est connu mondialement, il est question de Paris, parce qu’il est question de la Grande Arche de la Défense, et puis aussi parce que le film était à Cannes, et Cannes reste une caisse de résonance incomparable. C'était la première fois que j’avais un film là-bas et que j’ai pu mesurer à quel point ça avait une influence sur la vie d’un film.

« L’Inconnu de la Grande Arche est une histoire vraie et redoutable, soutenue par la communauté aupostienne. Depuis que j’ai passé la bande-annonce il y a quelques semaines, on vous réclame à corps et à cris, mon cher Stéphane. En 1983, François Mitterrand lance un concours d’architecture pour le projet phare des grands travaux de sa présidence, la Grande Arche de la Défense, dans l’axe du Grand-Lenôtre, du Louvre à l’Arc de Triomphe, enfin plus au-delà, donc pour prolonger ça. À la surprise générale, un architecte danois remporte le concours. « L’Inconnu débarque à Paris » où il est propulsé à la tête de ce chantier pharaonique. C’est l’objet du film de Demoustier, à qui l’on doit, entre autres, le formidable Borgo, c'était il y a deux ans, avec Hafsia Herzi, extraordinaire. Comment concilier argent, architecture et art de la politique entre un Mitterrand lâche, je sens que vous n’allez pas être d’accord avec ce terme de lâche, des conseillers courtisans et des rivaux prêts à tout, L’Inconnu de la Grande Arche détricote les enjeux et les jeux du pouvoir. Ça vous va ma présentation ?

Ça me va très bien. Ça fait une très bonne base pour discuter.

Mitterrand, lâche, je vous expliquerai pourquoi tout à l’heure, mais évidemment, il est question de ça. On va regarder la bande-annonce dans quelques instants, mais est-ce qu’on parle d’un autre siècle, d’un autre millénaire ?

C’est un monde qui s’est éteint.

Oui, l’histoire se passe au début des années 80 et c’est hier. Et pourtant, c’est déjà très très loin de nous. Je pense que oui, c’est un autre monde. C’est un monde qui était encore un monde romantique, je dirais. Mitterrand, il est arrivé en disant, on va changer la vie. Je pense que très vite, son romantisme a volé en éclats. Mais il est arrivé avec cet idéal-là. L’autre jour, on a montré le film et il y avait François Hollande et il y avait Jack Lang qui ont vu le film. Moi, je n’étais pas là à ces projections, mais je sais qu'à la fin, François Hollande a dit que c'était une période de grâce, y compris de grâce budgétaire. Donc en cela, c’est un autre monde. C’est une époque où on pouvait allouer des moyens infinis à la culture. Mitterrand l’a fait, à l’architecture et à la culture. Donc en cela, oui, c’est un autre monde.

On va voir que c’est coupé net en 1986, on va avoir le temps de raconter ça. On regarde la bande-annonce et on revient.

Alors, qu’est-ce que vous avez voulu nous montrer au fond ? Les jeux du pouvoir, une époque révolutionnaire.

Une utopie d’artistes ? Ça m’intéressait déjà, ça, de parler de ce grand écart ou de cette tension, on va dire, entre avoir une idée et comment on la met en œuvre. C’est au cœur de plein de processus de création, en particulier chez les architectes, dans une certaine mesure chez le réalisateur aussi. Et ça, c'était quelque chose qui me permettait de ramener l’histoire à moi. Et après, ce qui m’a passionné, c’est le destin inouï de ce type, qui passe de l’anonymat le plus complet à la gloire en rien de temps, à la faveur d’un simple dessin. Et qu’il va vivre en quelques mois un accélérateur de vie improbable. Donc le destin de ce type, qui en plus entre en collision, on va dire, avec son époque, puisque, vous l’avez dit tout à l’heure, il y a la cohabitation en 1986, et là, lui, dans sa chair, il va prendre de plein fouet cette cohabitation et le changement de paradigme. On passe d’un ordre idéaliste, tout à l’heure j’ai dit romantique, à un ordre pragmatique libéral, qui est l’ordre dans lequel on vit toujours, et qui met fin au projet qu’il avait, tel qu’il se déroulait à l'époque. Et ce bouleversement-là, je le trouvais passionnant. Et je trouvais que là, le destin de ce type racontait quelque chose du destin de notre pays aussi, ou de l’Europe d’ailleurs. Donc c’est tous ces trucs-là qui m’intéressaient.

Le point de départ, c’est votre intérêt pour cette histoire, mais cette histoire, en fait, elle est racontée dans un roman documenté. Si j’ai bien compris, les droits étaient préemptés, ça devait être fait par quelqu’un d’autre, puis finalement, le film se fait pas, vous récupérez la possibilité de faire le film, c’est bien ça ?

Ouais, c’est exactement ça. Laurence Cossé, qui a écrit La Grande Arche, que j’avais lu au moment de sa sortie, que j’avais lu pour mon plaisir, pas dans une idée de l’adapter d’ailleurs, mais parce que l’architecture m’intéresse et que cette histoire m’intéressait tout simplement, tout court.

Alors, ce personnage, on va voir un premier extrait où sa femme annonce qu’il a gagné le concours. Vous connaissez évidemment l’extrait. Est-ce que vous pouvez nous donner les noms des acteurs et ce qu’ils incarnent ? Il y a Xavier Dolan en premier.

Il y a Xavier Dolan qui joue un personnage qui s’appelle Subilon. Alors Subilon, on va dire que c’est un personnage hybride qui est le point de rencontre de pas mal de personnages qui ont existé, notamment Jean-Louis Subileau, notamment Robert Lion. En gros, dans mon film, il représente, il est le relais de Mitterrand sur le chantier, il est le relais de l'État français sur le chantier. Il est au quotidien celui qui porte cette voix administrative ou politique auprès de l’architecte. Donc là, il vient à la rencontre de l’architecte, qui est joué par Claes Kasper Bang, pour lui dire qu’il a gagné le concours de la Grande Arche. Il faut savoir que le concours, qui s’appelait à l'époque Tête Défense, était un concours anonyme, ouvert et international. C’est-à-dire que n’importe qui, dès lors qu’il était architecte, dans le monde entier, pouvait concourir. Et le lauréat, c’est donc cet architecte danois, totalement inconnu, qui avait plus de 50 ans, qui avait construit sa maison et quatre chapelles, rien d’autre. Donc un novice absolu.

Un novice ou un ovni ?

Les deux, et un anonyme, y compris dans son pays. Il était professeur d’architecture à Copenhague, il n’exerçait plus comme architecte, il n’avait pas d’agence, donc c’est vraiment un ovni que ce type gagne. Donc voilà, c’est Claes Bang qui joue Johan Otto von Spreckelsen, l’architecte, et sa femme, elle, est jouée par Sidse Babett Knudsen. On l’avait vue dans la série « Borgen, une femme au pouvoir », c’est essentiellement ce qu’il fait, c’est sa gloire, on va dire.

C’est elle qui jouait, à l'époque, c'était la présidente ou la première ministre, absolument. Fabuleuse série sur les jeux du pouvoir qu’on retrouve là. Il y a Tiffix Milien qui nous dit deux choses. Les acteurs sont extraordinaires, on va en avoir le cœur net dans quelques instants, et la bande originale est sublime. Nayan, à toi. Et puis on revient tout de suite, Stéphane.

Cette scène sort de votre cerveau, ou est-ce qu’elle a existé ? Et question subsidiaire, est-ce important de savoir ce qui est vrai, de ce qui est vraisemblable, de ce qui est inventé, pour vous, le réalisateur ?

Alors, c’est une très bonne question. Cette scène, elle est dans le livre. C’est-à-dire que, mais dans le livre, Laurence Cossé dit que c’est une licence romanesque de sa part. C’est-à-dire que, pour le coup, le livre de Laurence Cossé ne fait quasiment jamais appel à la fiction, sauf, je pense, pour cette scène. Mais elle le dit. Elle dit, je m’imagine le représentant de François Mitterrand allant à la rencontre de Spreckelsen, je m’imagine Otto von Spreckelsen en train de pêcher, etc. Donc ce n’est pas une scène avérée, c’est une scène qui est vraisemblable, mais qui était dans le livre, comme je l’ai dit, une fiction de la romancière, et que j’ai reprise à mon tour. De toute façon, est-ce que c’est important ce qui est vrai ou ce qui est faux ? Quand on parle de faits historiques, moi, dans mon film, tout ce qui a trait au chantier, aux soubresauts politiques, en tout cas, c’est étayé, c’est documenté.

Bon terme étayé.

Je vais essayer de filer ça pendant l’heure qu’il y a devant nous. Il y a de belles fondations. En revanche, je n’avais pas les mêmes fondations pour tout ce qui concerne la vie intime des protagonistes. Donc là, et je le dis au début du film, j’assume qu’il y a beaucoup de choses que j’imagine, que j’invente. C’est une convention qui est passée avec le spectateur. On sait qu’on a affaire à un film. On sait que toute œuvre, tout récit est une recréation. Après, moi, je pense qu’une question éthique se pose pour nous, réalisateurs, qui est essentielle. C’est de ne pas diffamer, c’est de respecter un esprit, d’avoir la bonne distance avec son sujet et avec les gens qu’on traite. Donc moi, c’est dans cet esprit-là que j’ai cheminé, avancé et que, donc, je suis très à l’aise avec le film que je fais. Mais c’est évident que je ne sais pas ce que se disaient Otto von Spreckelsen et sa femme dans l’intimité de leur chambre d’hôtel, comme on le voit dans le film, mais moi, ça me passionnait de me dire qu’est-ce que c’est d’avoir l'âge qu’il a et d’avoir sa vie qui est comme ça, subitement, totalement bouleversée. L’art, c’est aussi l’expérience de l’altérité, c’est de se mettre à la place de l’autre et de ramener aussi les choses à soi parce que je pense que, paradoxalement, plus on est intime et plus on devient aussi universel, plus on peut aller à la rencontre de l’autre. Donc à un moment, c’est de m’approprier, d’essayer de comprendre ce qu’ils ont pu vivre et d’en faire une proposition. Le film est une fiction à assumer, donc ne prétend pas être autre chose que ça.

Parce qu’il y a un carton, si mes souvenirs sont exacts, c’est un carton au tout début, avec un magnifique générique, par ailleurs, en forme de cube, voilà, qui rappelle évidemment le carré de Spreckelsen, le cube de la Grande Arche. Il y a donc un carton au départ qui nous dit attention, le rôle de la femme est imaginaire. Alors est-ce que c’est pour des précautions judiciaires ?

Pour des précautions juridiques et puis c’est parce que c’est l’effet, c’est que tout ce qui concerne le bien-être du personnage relève de la fiction, et on a insisté sur le fait que c'était le cas pour le personnage de Liv, qui est donc la femme de Spreckelsen dans le film. Cette femme est encore vivante, elle a 98 ans. Laurence Cossé n’avait pas réussi à la rencontrer quand elle avait écrit son livre. Donc voilà, dès lors qu’on parlait d’elle et qu’elle s’est jamais exprimée, elle n’a jamais parlé à quiconque dans la presse ou ailleurs, donc on avait très peu d'éléments de connaissance, donc on était obligé de faire appel à la fiction. On a jugé plus sage, plus prudent de mettre ce carton au début du film. Il me semble qu’elle avait attaqué le film, non ? Elle avait déposé un référé au moment de sa projection cannoise. Elle a été déboutée pour bloquer la projection. Donc oui, en fait, les Spreckelsen ne veulent pas, il y a une famille qui ne veut pas qu’il y ait de film sur ce sujet-là. Nous, on le fait. Pourquoi ? Parce que, comme j’ai dit, c’est un acte de création de ma part. Parce qu’on estime aussi que, bon, il n’y a rien de diffamant dans le film. Donc on est tout à fait à l’aise avec ce qu’on propose. D’ailleurs, il y a eu un film sur Donald Trump. Donc je pense que, si on fait un film sur Trump, on doit pouvoir faire un film sur Spreckelsen. Et en plus, je pense que c’est une histoire qui nous appartient à tous. Donc moi, je propose une interprétation assez ouverte, d’ailleurs, de cette histoire. Mais elle appartient à nous tous, Français, au contribuable. C’est un bâtiment qui est en grande partie un bâtiment public. C’est un bâtiment qui fait partie de l’espace public, c’est le moins qu’on puisse dire. Donc cette histoire a lieu d'être. Et c’est pour toutes ces raisons-là qu’on s’est autorisé à le faire, même si on n’avait pas, de la part de la famille Spreckelsen, la bienveillance qu’on espérait. On a aussi démarché Paul Andreu, qui est coauteur de l’Arche, puisqu’il était le maître d'œuvre d’exécution, comme l’explique le film. Donc c’est-à-dire que Paul Andreu, c'était l’architecte qui avait notamment fait Roissy, le Terminal. Il travaillait chez ADP et, quand je précise, il y a une scène avec Swann Arlaud qui joue Paul Andreu. On les voit devant ce fameux rond, puisqu’on a affaire à des architectes géométriques, et donc quand la scène avance, on lui dit qu’il comprend au moment qu’il faut qu’il s’associe à quelqu’un d’autre qui soit plus technique que lui et qui ait aussi une agence. Parce que, la scène ne l’avait pas, il n’avait pas, on va dire, l'équipement humain, matériel pour pouvoir porter un projet aussi important, et en plus il était stipulé dans le concours qu’il fallait qu’il s’associe avec un Français. Donc il se trouve associé avec Paul Andreu, qui accepte d'être un architecte maître d’œuvre d’exécution, donc vraiment un rôle subalterne, et Paul Andreu le fait, ce qui est assez beau vraiment, parce qu’il dit qu’il croit dans l’Arche, qu’il croit dans ce projet, qu’il croit dans cette idée. Donc il accepte de se mettre au service d’un architecte qui est pourtant beaucoup moins connu, estimé, plus établi que lui. Donc c’est quand même un vrai acte de générosité de sa part. Et pourquoi je parle de Paul Andreu ? Parce que pour le coup, on a approché également les ayants droit de Paul Andreu pour filmer l’Arche : voilà, ils ont été extrêmement coopératifs. Ils nous ont donné accès à des archives, donc on a pu coopérer avec eux. Côté Spreckelsen, ça n’a pas été possible, c’est comme ça. Mais ça ne m’a pas empêché de faire le film, donc tout va bien.

Bien sûr. Alors je suis embêté qu’on démarre là-dessus, mais terminons quand même sur cette discussion, parce que je vois Lyolo qui nous dit donc non-consentement du personnage principal pour l’interrogation, ou du moins lui forcément, parce qu’il est décédé, mais ou du moins de sa femme encore en vie. Je ne vais pas vous faire parler de ce cas-là, puisqu’il y a eu une action en justice, même s’il a été débouté, mais, d’une manière générale, cette idée de faire… de la fiction avec du réel, ou même du réel avec du réel, à quel moment l’artiste, le réalisateur peut s’autoriser à dire « bah je le fais, au nom de ma liberté, au nom de… » Là vous le disiez tout à l’heure parce que c’est un monument national, après tout.

Comme je l’ai dit tout à l’heure. Je le fais au nom de ma liberté et je le fais dès lors que j’estime que je respecte un principe de distance acceptable. Le cinéma, c’est l’art de prendre du recul par rapport aux événements. Le cinéma, c’est le rapport au temps et au fait, et pas le même que dans celui du tohu-bohu quotidien, de l’actualité, etc. Et moi, c’est cette distance qui m’intéresse dans le cinéma. Et c’est cette distance que j’essaye de m’appliquer, y compris quand je vais parler d’un personnage qui est encore vivant ou d’un personnage existant. Avoir la juste distance, je pense que la déontologie, c’est là qu’elle s’applique. Et c’est cette distance qui témoigne à la fois d’un respect, qui témoigne d’un respect qui est indispensable effectivement dès lors qu’on sait que ce qu’on met en scène engage des gens qui existent ou qui ont existé.

Moushev, qui a vu le film hier et qui est tout content que vous soyez là, sur les libertés créatives. Je me suis demandé si le personnage de Leloup avait existé ou s’il était inventé. Faut rappeler qui il est. Alors je vais rappeler qui il est.

Leloup a existé, il s’appelait Pellerin ou Pellegrain, c’est l’un des deux. C'était le grand promoteur de la Défense. Donc c’est lui qui a été le promoteur de l’essentiel des tours qui existent aujourd’hui à la Défense et qui ont toutes été construites dans les années 70-80, début des années 90. Donc c'était vraiment le grand manitou de ce projet de la Défense. Il était très proche des milieux politiques, alors plus proche, je crois, des milieux de droite que de gauche, mais en fait, il était très introduit auprès de tout le monde, il avait un entregent absolu, et, à son grand dam, le cœur vivant de la Défense, à savoir le projet de la Grande Arche, lui a échappé parce que c'était un projet purement mitterrandien, porté par une maîtrise d’ouvrage étatique. Donc voilà, cette Grande Arche lui échappait, ce projet central lui échappait. Il a essayé d’approcher à un moment donné Spreckelsen pour récupérer pour lui. Il y a une scène dans le film. Il y a une scène dans le film qui raconte ça. L’acteur est dingue. L’acteur, c’est Micha Lescot, qui est un acteur merveilleux. Il est dingue. Qui, le temps d’une scène qu’on a tournée chez Lipp, donc, essaye de convaincre Spreckelsen de rallier son camp. Et là, on voit toute la loyauté de Spreckelsen, sa droiture aussi. Ce qui range, je pense, le personnage sympathique, malgré parfois un côté obsessionnel qu’on peut lui reprocher. Là, on voit à quel point c’est quelqu’un de droit. Et donc ce Leloup alias Pellerin a bien existé et était bien un personnage essentiel de la vie de la Défense.

Alors justement, on vous l’avait dit tout à l’heure, un film d'époque. Leloup incarne un petit peu, même si c’est plutôt du pointillisme, la corruption, d’une certaine manière. Enfin, en tout cas, vous avez parlé d’autres genres.

Une forme d’affairisme.

Une sorte d’affairisme, voilà.

Et, en tout cas, de libéralisme, d’ordre libéral où tous les coups sont permis. C’est-à-dire que Leloup, il sent une brèche, et d’un seul coup, il essaye de s’engouffrer là-dedans pour phagocyter le truc et le récupérer. Et là, il y a une brutalité, une violence dans les rapports, qui sont les rapports purement libéraux, capitalistes.

Dans ce film d'époque, il y a donc le rôle de cette femme. C’est la seule femme du film. Alors c’est une époque que vous n’avez pas connue, vous êtes tout jeune.

Ben moi, je suis né en 77, donc dans les années 80, c’est mon enfance.

Année du punk extraordinaire ! Voilà. Oh la vache ! Waouh, c’est bon ça !

Donc ouais, les années 80, moi c’est mon enfance, mais par exemple, j’ai pas connu, là où vous avez raison, c’est que moi je ne me souviens pas du chantier de la Défense. Je ne me souviens de rien de tout ça, en plus, moi j’ai grandi à Villeneuve-d’Ascq, près de Lille, donc loin du punk et des ors de la République aussi. Donc tout ça m’a complètement échappé. Mais c’est une époque, ça je le sais, où il n’y avait que des hommes qui étaient dans la lumière, que des hommes qui avaient des positions de pouvoir, et à la lecture du livre, il n’y a pas une femme dans le livre, par exemple, dans ce que c’est. En faisant le film, je raconte l’histoire intime de Spreckelsen, comment il traverse ça. Il avait une femme et des enfants. Dans le film, j’occulte les enfants, je fais comme s’ils n’existaient pas. Je le fais parce qu’ils étaient majeurs au moment du chantier. J’ai l’impression que ce ne sont pas des enfants qui accaparent le quotidien comme des jeunes enfants. Et surtout, moi, je me suis dit : le film dit souvent que ce cube, c’est l'œuvre de sa vie. C’est comme si son enfant exclusif, c’est ce que j’ai voulu dire dans le film ou figurer, c’est ce cube : c’est ça, sa progéniture. Donc je raconte que Spreckelsen n’a qu’une femme et on ne voit pas ses enfants, on ne sait pas s’il en a. Et, puisqu’il a une femme, je sais qu’elle a forcément un rôle dans l’intimité. Il partage sa vie avec elle. Et tous ceux qui l’ont côtoyé, Spreckelsen, et j’ai parlé avec un certain nombre, l’ont toujours vu accompagné de sa femme. Personne n’a jamais vu Spreckelsen sans sa femme. Donc je me suis dit : si elle est tout le temps là, c’est bien qu’elle est essentielle pour lui, que sa présence est essentielle et que sa personnalité compte énormément. Donc voilà. Donc j’ai après à moi inventé un personnage, qui est celui que joue Sidse, et je ne voulais pas qu’on ait l’idée que ce soit la femme dans l’ombre du grand homme. Je voulais que ce soit la femme avec le grand homme et qu’il y ait un rapport d’égalité entre les deux. Je ne voulais pas qu’il y ait un subalterne et un supérieur. Non, non, je voulais qu’il y ait un rapport d’égalité. Je voulais qu’il y ait autant de caractère que lui. Sidse Babett Knudsen, qui joue le rôle, a du tempérament justement, et avec elle il n’était pas question d’avoir ce truc de subalterne.

Alors, dans l'époque, il y a des choses magnifiques comme ces téléphones recouverts de velours, la difficulté à joindre les gens, enfin ça, c’est quand même un truc extraordinaire : effectivement, il n’y a pas de portable et ainsi de suite. Et il y a le poids de l’informatique. Vous y revenez à plusieurs reprises. Est-ce que c’est votre détestation personnelle et une obsession que vous mettez là ou pas ? Et il faut rappeler ce qui se passe exactement.

Non, alors oui, il se trouve que c’est les débuts de l’informatique, à cette époque-là. Il se trouve que le projet de la Défense était un projet techniquement hyper ambitieux. Parce qu’à la Défense, il y a des réseaux. C’est-à-dire que là où on a mis l’Arche, il y a une autoroute, il y a le RER qui passe, donc des voies ferrées. Donc il y avait très peu de points d’appui pour poser ce bâtiment. Et ce bâtiment, c’est à la fois un bâtiment avec des bureaux… Enfin, c’est à la fois un ouvrage d’art, un pont, puisqu’il passe au-dessus des voies ferrées, mais c’est aussi un vrai bâtiment en dur, avec des bureaux. Donc ça doit avoir la stabilité d’un bâtiment habité. Donc c’était un défi constructif inouï et ils avaient très peu de temps pour le faire, parce que Mitterrand a décidé, de la même manière qu’il avait décidé de manière complètement unilatérale de faire des grands travaux, à la grande surprise de toutes ses équipes ce n’était pas annoncé dans sa candidature présidentielle il a à un moment décidé, en surprenant tout le monde de court, que la Grande Arche servirait pour les festivités du bicentenaire de la Révolution, donc 1989. Donc ils avaient un laps de temps hyper réduit pour construire cet édifice. Et là ils sont arrivés à la conclusion, avec Bouygues, qui à l'époque était à la pointe de la pointe de la construction, que, pour construire dans les délais qu’ils avaient, compte tenu de l’échelle du bâtiment et de sa complexité, il fallait recourir à l’informatique. Sinon, ils ne pourraient pas traiter toutes les données qu’il y avait à traiter. Et c’était les débuts de l’informatique. Beaucoup de cabinets, à l’époque, n’avaient pas encore d’ordinateurs. Donc c’est le premier projet où Bouygues utilise l’informatique. Alors je ne sais pas si c’est le premier tout court, ou le premier où il l’utilise à ce point et aussi loin. Je crois que c’est le premier tout court, mais ça mériterait d’être vérifié.

Alors justement, le questionnement, on passe une heure cinquante, je crois, avec ce personnage et il est complexe, donc c’est pour ça que c’est bien, et on sent vous interroger constamment entre l’admiration pour le côté obsessionnel du gars qui veut aller au bout de son truc et il ne veut rien entendre, y compris l’utilisation de nouveaux outils informatiques, donc que ce soit la compagnie des hommes ou la compagnie des machines, il n’en veut pas. Et de temps en temps, on se dit qu’en fait c’est un plaidoyer pour le compromis que voulait faire, c’est-à-dire parce qu’on voit bien qu’il s’isole, on ne va pas spoiler, il s’isole.

Oui, il s’enferme dans son propre cube en quelque sorte. Ben non, mais vous avez raison, il a raison et il a tort. Alors moi, je ne dirais pas que c’est un plaidoyer pour le compromis, mais moi, je pense que la vocation de l’architecte, c’est de trouver un chemin dans le réel pour que l’idée puisse s’accomplir. Et lui, il échoue totalement là-dedans. Lui, il est enfermé dans l’idée, et moi, je pense qu’il est prisonnier de l’idée. Et en cela, ben il a tort. Je pense que sa responsabilité d’architecte, on peut dire faire des compromis, ça ne veut pas dire faire des compromis, mais parfois faire des compromis, mais c’est surtout réinventer l’idée pour rester fidèle à l’idée, mais la permettre de s’accomplir dans le réel. C’est vraiment ça que doit faire l’architecte. C’est ce que Paul Andreu finit par faire pour lui. Et parce que l’idée à l'état de papier, elle est vaine, elle est stérile. Donc elle ne vaut rien en quelque sorte. Et aujourd’hui, l’Arche existe. Et l’Arche a fini par se matérialiser, alors grâce à lui et grâce à Andreu et grâce à tous ceux qui ont travaillé autour de ce projet. Mais on voit bien que l’idée était hyper puissante parce que c’est le seul des projets qui ont été proposés qui soit un projet ouvert. C’est-à-dire que c’est un cube, mais ouvert. C’est-à-dire que la fameuse perspective de Le Nôtre qui part du Louvre, qui traverse l’Arc de Triomphe et qui part vers l’ouest de Paris, tous les 400 et quelques candidats qui avaient postulé ont proposé des bâtiments qui barraient la perspective. Et lui, c’est le seul qui a proposé un cube ouvert, donc avec la perspective qui se poursuit. Et on voit bien aujourd’hui, 40 ans après, que l’idée était la bonne, que maintenant que Paris et que la banlieue se sont développées bien au-delà, le fait que cette perspective ne soit pas obstruée, c'était une grande idée. Voilà, maintenant, si Spreckelsen, si on n’avait pas trouvé quelque moyen de rendre faisable cette idée, elle serait restée à l'état de papier, or on avait besoin qu’elle s’accomplisse. Donc voilà, je ne suis pas forcément pour le compromis. Mais je suis pour la réinvention totale. Moi, je pense que quand on crée en architecture, comme dans d’autres domaines, il faut savoir se réinventer et être en mouvement.

Alors justement, on va voir Paul Andreu, qui est incarné par Swann Arlaud, dans l'église. C’est l’une des quatre églises ou c’est ? C’est l’une des quatre églises de Spreckelsen et elle est belle.

Alors cette scène incroyable a été tournée quand ?

Le premier jour de tournage. Alors là, vous n’avez vu qu’un morceau de la scène, mais tant mieux, ça donne envie de voir la suite, les premiers jours de tournage, c’est jamais évident parce que l'équipe se cherche toujours un peu. Et là, à plus d’un titre, parce qu’on l’a tournée au Danemark, cette scène. On a commencé par les scènes au Danemark du film. D’ailleurs, la scène qu’on a vue précédemment sur le lac ou le bras de mer, c’est aussi une scène tournée au Danemark qui doit être tournée, je pense, le deuxième jour, qui a été une scène épique d’ailleurs, celle sur le lac, parce que l’eau était très froide, parce que l’acteur est nu, mais c’est jamais évident pour un acteur de jouer nu, il rechigne un peu. Voilà, donc c'était à chaque fois, ça fait partie des aléas des tournages. Et là, la scène qu’on vient de voir dans l'église, c’est donc une vraie église de Spreckelsen, qui est près de Copenhague. Avec une équipe mixte entre des Danois et des Français. Sur le papier, c’est presque une scène impossible parce que c’est deux architectes qui essayent de se comprendre, qui, pour ça, se donnent rendez-vous dans l'église de l’un des deux. Donc tout ça donne un côté un peu sacré au moment, ce qui est peut-être un peu appuyé. Dans la suite de la scène, on ne le voit pas, mais l’architecte danois va se mettre à jouer du Jean-Sébastien Bach à l’orgue. Donc là aussi, on en rajoute une couche. Et après, Swann Arlaud, qui va aller s’asseoir sur un banc, va avoir une vision, il va apercevoir un cerf, réel ou imaginaire, qui va lui apparaître à travers une ouverture de l'église. Et tout ça va consacrer finalement la rencontre entre les deux architectes. Sur le papier, en fait, c’est impossible. Sur le papier, c’est beaucoup trop. Je ne m’en étais pas rendu compte. Donc parfois, on avance sans se rendre compte vers un truc impossible. Mais en réalité, il me semble que ça fonctionne. Et c’est d’autant plus miraculeux que c'était le premier jour où l'équipe n’est pas encore totalement en place. Donc voilà, mais ça marche. Je tenais à ce que, dans la rencontre entre ces deux personnes, il y ait quelque chose à un moment presque d’irrationnel ou de magique. Qu’est-ce qui force cette rencontre entre deux personnes qui ne devaient pas forcément se rencontrer, qui n’avaient pas eu tout à fait la même manière de fonctionner, au-delà de, comme je l’ai dit tout à l’heure, de l’admiration qu’avait Paul Andreu pour la proposition de Spreckelsen. J’ai l’impression qu’il y a quelque chose qui va au-delà, qui relève des forces de l’esprit, on va dire, et c’est pour ça que j’ai mis un moment, on ne le voit pas dans l’extrait, mais ceux qui ont vu le film ou le verront le constateront, cette apparition d’un cerf, comme pour forcer la rencontre.

Je vois des questions passer que je mets de côté un petit peu pour plus tard. Bon, c’est une question qui a été posée, je la prends quand même, tout à l’heure. Vous avez dit, en architecture, c’est comme dans d’autres formes, il faut savoir se remettre en question. Bon, évidemment, question tarte à la crème, est-ce que c’est un film sur vous ?

Sur moi, j’aurais pas la prétention de dire que c’est sur moi, mais c’est certain que le cinéma a de commun avec l’architecture d'être un art collectif et d'être un art où il y a un scénario de papier qui doit se confronter au réel, qui sont les aléas économiques, matériels, financiers auxquels on est confronté. Donc ces deux arts ont ça en commun, c’est qu’ils sont pris dans ces problématiques-là. Ce n’est pas le cas d’un peintre ou d’un romancier. Donc en cela, oui, moi, je me suis dit, tiens, cette histoire m’intéresse parce que je pense que les questions esthétiques et politiques de l’architecture sont passionnantes. Mais aussi parce que, moi, j’arrive aussi à me frayer une petite porte d’entrée modeste mais nécessaire, qui est qu’en tant que réalisateur je vois bien ce que c’est aussi ça de devoir constamment faire des arbitrages, parfois faire des compromis. Voilà, je pense que quand on fait un film, on passe son temps à se dire : voilà, qu’est-ce qui est essentiel pour le film, qu’est-ce que je dois absolument garder envers et contre tout ? Et sur quoi je peux transiger, ou comment je peux transformer parfois une idée ou une scène pour rester fidèle à l’idée de départ. Voilà, on se pose tout le temps ces questions. Je n’aurais pas été à l’aise avec le fait de faire un film sur moi, bien sûr. Ou même seulement sur un réalisateur, j’aurais l’impression de faire un truc en circuit fermé qui manque ou le spectre n’est pas assez large. Mais c’est indéniable qu’il y a quelque chose de moi, il me fallait une prise personnelle.

Pour pouvoir traiter cette histoire. Pour celles et ceux qui ont vu le film, est-ce que vous avez, par exemple, en tête, une scène que vous avez dû modifier, vous avez dû faire comme lui, à un moment donné, acculé parce qu’il y a des problèmes de budget, de temps, je ne sais quoi, est-ce qu’il y a quelque chose comme ça ?

Oui, il y en a plein, mais moi, ce que je peux citer, c’est l’Italie. À chaque fois qu’on fait un film, je me souviens, quand je parlais avec Xavier Dolan, il me disait : « Tu fais un film à 20 millions de dollars, il te manque 3 millions. Tu fais un film à 10 millions, il te manque toujours un million et demi. Tu fais un film à 5 millions, il te manquera 500 000 euros. » Et c’est vrai, il manque toujours de l’argent quand on tourne. C’est inévitable. On n’a jamais, on n’a jamais totalement les moyens qu’on veut. Et c’est très bien comme ça. C’est aussi comme ça qu’on est inventif. Et donc, moi, le tournage approchait, mais il approchait sérieusement. On avait toujours un dépassement qui posait problème, et à un moment, la directrice de production me dit : voilà, c’est simple, si on ne va pas en Italie, si on coupe toute la partie italienne du film, on n’a plus de problème d’argent, parce que ça correspond exactement à notre différentiel.

Alors, l’Italie, c’est le marbre ?

L’Italie, c’est le marbre. À un moment donné, le cube, on lui dit c’est du verre et du marbre, et à un moment donné, je prie que le personnage parte lui-même en Italie pour choisir le marbre qui sera le marbre qu’on posera sur le cube, sur la Grande Arche. Et effectivement, pour ceux qui ont vu le film, le film tiendrait tout à fait debout sans l’Italie. On pourrait nous dire qu’il est allé en Italie, ou le figurer de manière ou d’une autre, sans nécessairement le voir en Italie, c’est vrai. J’avais la sensation qu’on avait un besoin sensuel, à un moment, de le voir toucher la pierre, qu’on avait un besoin sensuel d’être en Italie, de justement il est dans le tumulte parisien, il est dans l’environnement ultra construit, ultra codifié socialement, on va dire, de Paris, et il avait besoin de s’extraire de ça en allant dans les contrées de Carrare italiennes, ce qui lui offre une parenthèse enchantée en quelque sorte. Donc j’avais besoin, sensuellement et rythmiquement, de cette parenthèse-là. Donc j’ai dit : ben non, on ira en Italie, bien que ça coûte ce que ça coûte, et il a fallu que je transige par ailleurs. Donc il y a des choses, il y a des scènes que j’ai fusionnées, et puis surtout, j’ai tourné beaucoup plus vite que ce qui était prévu. C’est-à-dire qu’on a tourné seulement 31 jours, ce qui, pour un film de cette durée, est très peu, mais j’ai préféré faire ce choix-là de tourner très vite. Parfois, on pourrait dire trop vite, mais ça implique d’autant plus préparer Enfin, c’est quand même une vraie contrainte, mais en revanche d’aller en Italie et d’accéder aussi à tous les décors qu’on voit dans le film, parce qu’on tourne à l’Élysée, on tourne sur les Champs-Élysées, on tourne au Louvre. C’est de vrais lieux auxquels il fallait que j’aie accès pour que le spectateur sente qu’on est dans les hautes sphères du pouvoir et croit dans ce Paris des années 80, dans ces cercles du pouvoir, on va dire.

Alors justement, à l’Élysée, ça me fascine. Comment on fait pour filmer un film à l’Élysée ? On appelle qui ? Ça coûte combien ?

L’Élysée, et c’est très bien comme ça, appartient aux Français. C’est-à-dire qu’il faut être très à l’aise avec le fait de solliciter un tournage à l’Élysée.

C’est pour ça qu’on dit le locataire.

Il n’est que locataire, exactement. L’Élysée nous appartient à tous. Donc voilà, il y a un service là-bas où n’importe qui peut proposer, enfin, solliciter une demande de tournage. Je vous rassure, ils ont un service qui va lire et lire en détail le scénario pour s’assurer qu’il n’y a rien de diffamant, qu’il n’y a rien… qui ternisse l’image de la présidence de la République ou, j’imagine, de l’État français. Donc nous, on a passé cette étape-là. Après, il y a une grille tarifaire. Pour le coup, elle est tout à fait transparente. Je ne me souviens plus, mais je dirais comme ça que ça doit être quelque chose comme 12 000 euros la journée. Alors c’est beaucoup et ce n’est pas beaucoup. Vous louez n’importe quel café à Paris, ce sera le même prix en fait. On vous demandera au moins le même montant, sinon beaucoup plus d’ailleurs. C’est très variable, les prix de location sur les tournages, c’est parfois complètement irrationnel. Mais en tout cas, voilà, 12 000 euros pour accéder à l’Élysée. Alors évidemment, vous ne pouvez pas accéder à tous les espaces. Nous, on pouvait tourner dans le jardin, on pouvait tourner dans la cour de l’Élysée, on pouvait tourner dans le hall en bas, et c’est tout. Mais c’est déjà beaucoup.

Mais techniquement, comment se coordonner avec l’agenda du président ?

Alors voilà. Et après ils nous disent : on va vous dire :Nous, on doit donner nos dates, et puis c’est ça la partie la plus compliquée en fait. On doit donner nos dates, ils donnent les leurs, et puis eux, leurs dates, évidemment, ils vont nous accorder un moment, ils vont nous dire… Alors c’est toujours le week-end, c’est jamais un autre moment que le week-end, c’est soit le samedi soit le dimanche. Et c’est sous réserve que l’actualité, que l’agenda du président ne change pas, parce que parfois le président est mobilisé, y compris le week-end. Et dans ce cas-là, évidemment, notre présence n’est plus possible. Il se trouve que nous, on a tourné, je crois que c’est un samedi, je suis quasiment sûr, un samedi après-midi, enfin un samedi d’ailleurs, pas que l’après-midi, tout un samedi, que l’agenda du président n’a pas été bouleversé, donc on a bien pu y tourner. Il se trouve que le président Macron n’est jamais là le week-end, donc en fait, sous Macron, ça semble plus simple que sous d’autres présidents. On se dit : tourner le week-end, là, on a pu le faire. Évidemment, ils vérifient le casier de tous les gens de l’équipe, l’identité de chacun est contrôlée en amont du tournage. Au moment du tournage, on est tenus de laisser nos papiers d’identité.

Par Benalla, à l’époque ?

Non, c’était après.

Ouais, c’était après. Pardon, pardon, on ne se refait pas.

Non, non, mais c’est de bonne guerre. Et il y a pas mal de réunions, en fait. Il y a pas mal de réunions qui préparent le tournage préalable pour bien dire où on filme, comment on le filme, avec quel matériel. Enfin, tout est hyper balisé, mais n’empêche que c’est possible. La preuve, c’est qu’on a pu y tourner et que je trouve ça merveilleux parce que c’est important que les films puissent documenter aussi ce lieu-là. C’est important que, parce que l’Élysée appartient à tous les Français, on puisse avoir cet espace dans les films. C’est un lieu qu’on connaît tous parce qu’on y voit des présidents qui s’adressent à nous, parce que dans les actualités, on a toujours vu ces images de l’Élysée. Donc c’est important que la fiction aussi puisse parler de ce lieu. Donc c’est très bien qu’il y ait la possibilité d’y tourner.

On va regarder le troisième et dernier extrait. On sort de l’Élysée, justement, à ce moment-là, et donc il y a François Mitterrand qui est incarné par Michel Fau, magnifiquement incarné. On va voir, là.

Magnifiquement incarné par Michel Fau, qui va donc sur les Champs-Élysées avec Spreckelsen. C’est ça, parce que Mitterrand voulait voir une simulation de l’emprise qu’aurait la future Arche sur justement cette fameuse perspective des Champs-Élysées, parce que la polémique commençait à enfler peu après le concours, polémique selon laquelle on allait abîmer la perspective de Le Nôtre et que c’était donc un scandale. Et donc Mitterrand voulait s’assurer que l’emprise n’était pas trop importante, donc il a demandé une simulation. Et c’est une scène réelle qu’on a tournée, qui apparaît dans le film. On peut voir l’extrait.

Cette scène est tellement bien que c’est l’affiche du film. Elle est réelle, c’est-à-dire Mitterrand sort sans garde du corps, on n’en dit pas plus.

Oui, oui, non, elle est réelle, elle est décrite dans le livre et beaucoup de témoins ont attesté de la véracité du truc. Effectivement, Mitterrand prend de court son service de sécurité, décide de sortir par la grille qu’on voit là, qui s’appelle la grille du Coq, au bout du jardin de l’Élysée, pour aller directement sur les Champs-Élysées voir cette simulation qui a été faite. Donc la scène est totalement réelle et nous, on a réellement tourné sur les Champs-Élysées.

Alors combien ça coûte ?

Ouais, c’est très compliqué. Nous, on a eu l’autorisation de bloquer un tronçon de 200 mètres des Champs-Élysées un dimanche matin pendant 3 heures, de 8 h à 11 h, un dimanche matin du mois d’octobre 2024. Donc voilà, on a eu l’autorisation de bloquer ce tronçon. On a fait tourner 200 voitures, un carrousel de 200 voitures autour de nos personnages qui ont tourné la scène. On avait 3 heures pour le faire, alors on a rajouté des figurants des deux côtés. On a rajouté une armée de ce qu’on appelle les bloqueurs, qui donc bloquaient le tout-venant pour pas qu’il accède à l’espace, puisqu’il fallait qu’on préserve la scène, parce que c’est une scène d’époque. Faire un film dans les années 80 ou faire un film dans les années 50, c’est pareil. Tous les vêtements ont changé, toutes les voitures ont changé, le mobilier urbain a changé, donc c’est ce qu’on appelle un film d’époque. Donc voilà, il y a une armée de bloqueurs qui est là. La scène des Champs-Élysées, elle coûte 400 000 euros, donc c’est la scène la plus chère du film. On était quand même tributaires encore, bien qu’on ait eu donc l’autorisation de l’Élysée, l’autorisation de la mairie et l’autorisation de la police. C’est les trois entités qui doivent donner l’autorisation, ce qui est rarissime quand même pour un film. Et un film d’auteur indépendant qui a pu accéder aux Champs-Élysées, je suis extrêmement chanceux d’avoir pu le faire. Mais après, tout ce que je vous dis là de bloqueurs, le fait de tourner le dimanche, le dimanche, les lois françaises sont ce qu’elles sont, et c’est normal, tout coûte le double. Donc ça fait que cette scène coûte un prix inouï, presque indécent : elle coûte 400 000 euros. À l’échelle du budget, c’est 15 % du budget du film, donc c’est colossal juste pour cette scène. Mais c’est de l’argent qui est mis dans le film, c’est-à-dire qui est mis directement à l’image. On ne peut pas faire autrement : raconter les Champs-Élysées, on est obligés d’être sur les Champs-Élysées. On ne pouvait pas numériquement les reconstituer. Pour une seule scène, ça aurait été inaccessible financièrement pour nous. On ne peut pas trouver une avenue qui ressemble aux Champs-Élysées. Donc vous êtes obligés… là, on n’avait pas d’autre choix que d’être sur les Champs-Élysées. Par bonheur, il a fait beau, parce que l’enjeu de la scène, c’est aussi d’évaluer Le président Mitterrand s’intéresse beaucoup à la couleur des reflets du soleil sur la toile blanche qui symbolise l’Arche de la Défense. Il aimerait que ce soit rose et non pas bleu. Donc c’est la lumière du soleil qui crée ces colorations. Donc il fallait qu’il fasse beau. Et il a plu tout le tournage, mais il n’a pas plu ce matin-là d’octobre 2024, donc on s’est dit que ça y est. C’était l’été indien, on était frappés par la grâce, on allait réussir à faire ce film. Parce que, dans le film, on voit beaucoup de scènes où il pleut, et c’est de la vraie pluie. C’est-à-dire, on n’a jamais fait de simulation de pluie. Il a plu au-delà de tout ce qu’on pouvait imaginer en septembre-octobre de l’an dernier. Et en fait, c’est plutôt bien pour le film. Ça raconte quelque chose qui est intéressant aussi. Enfin, ça n’a pas été un problème, sinon parfois une difficulté pratique, mais artistiquement, en fait, c’était une plus-value. Mais cette scène-là, on voulait qu’il fasse beau et il a fait beau, donc c’était merveilleux. Et puis moi, je dois dire que j’ai adoré cette scène. C’est un temps fort du tournage, c’est une sorte d’opération commando : on n’a que trois heures. En temps de cinéma, c’est pas beaucoup, trois heures, pour tourner une scène. En plus, on en a tourné deux. En plus, une scène qui mobilise beaucoup de monde avec les voitures, donc il y a beaucoup de gens à coordonner. Donc il faut réussir, en trois heures, à « rentrer » la scène, pour parler en termes, voilà, de jargon de tournage. Et c’est assez exaltant de mener tout ça. Il y a un côté travail d’équipe et opération commando qui est exaltant.

Sur le choix des acteurs, et notamment ceux qui incarnent donc Michel Fau, Mitterrand, il y a aussi Alain Juppé qui apparaît. Le choix des acteurs qui incarnent des personnages plus grands que la fiction, en tout cas Mitterrand d’une certaine manière, comment on fait ? Comment faire pour ne pas tomber dans l’imitation, pour être quand même dans le sous-entendu ? Il y a des rondeurs, il y a des choses ?

Bah effectivement, l’imitation, et la parodie non plus d’ailleurs, ne m’intéressaient pas. Quand j’écrivais, j’imaginais que ce serait Michel Fau. J’ai conscience que Michel Fau ne ressemble pas à Mitterrand, mais c’est complètement égal. Au moins, ça a le mérite d’assumer et de revendiquer d’entrée de jeu, voilà, un Mitterrand de fiction. En fait, le problème de Mitterrand, c’est qu’il a tellement d’esprit, il a tellement d’intelligence, c’est quand même un personnage qui est écrasant. C’est aussi un personnage presque de roman, il est presque rendu irréel par l’histoire et la mythologie autour de lui. Donc tout ça en fait un personnage écrasant pour quiconque doit jouer Mitterrand. Michel Fau, il a tellement d’impertinence et lui-même aussi d’esprit et d’intelligence que je me suis dit : il saura ne pas se laisser écraser par tout ça et conserver sa petite musique à lui, celle qui fait que Michel Fau est comparable à personne d’autre, qu’il est si singulier. Donc voilà, Michel Fau, il a fait ce qu’il appelle une évocation de Mitterrand. Je pense qu’il y a quelque chose dans sa componction, quelque chose dans son rapport à l’autre, dans son absence de familiarité, qui évoque Mitterrand. Mais pourtant, ce n’est pas Mitterrand, mais ça marche. Et puis voilà, le cinéma, c’est un art artificiel totalement assumé. Donc on nous dit que c’est Mitterrand, au spectateur d’y adhérer. Moi, j’y adhère pleinement. Et en plus, Michel Fau qui, là, est dans un registre assez minimaliste alors qu’on l’a déjà vu beaucoup plus exubérant même quand il ne fait rien, il y a beaucoup de relief dans ce qu’il fait et il y a beaucoup de drôleries aussi. Il s’amuse beaucoup à jouer avec cette figure qu’est Mitterrand et on s’amuse avec lui, et moi, ça me plaît beaucoup.

Donc moi, je vous ai dit au début que je trouve qu’il est lâche, Mitterrand. Sans évoquer la scène, vous êtes d’accord avec ça ou pas ?

Moi, je suis d’accord qu’à un moment, Mitterrand abandonne Spreckelsen. On le verra dans le film, sans trop dévoiler le film, c’est ce qu’on constate. Moi, ce qui m’intéresse chez Mitterrand, c’est que, c’est Jean Renoir qui disait qu’il faut que chaque personnage ait ses raisons. Dans le film, je pense qu’on comprend bien les raisons de Mitterrand. Puis, j’aime bien aussi qu’on voit la complexité des uns et des autres. Mitterrand est un immense homme d’État. Là, on voit bien qu’il a une volonté politique, qu’il exerce sa volonté politique, qu’il a une vision, une vision pour Paris, une vision esthétique aussi. La Pyramide ou la Grande Arche de la Défense, ce sont des projets hyper avant-gardistes. Donc il a cette force-là, Mitterrand. Et à côté de ça, c’est vrai qu’à un moment donné, il abandonne Spreckelsen. Et là, il y a une forme de lâcheté. Et je pense que tous ceux qui ont vu arriver Mitterrand avec son projet de changer la vie c’était quand même aussi immense que ça, son projet se sont sentis abandonnés à un moment donné par Mitterrand. On a l’impression qu’il y avait une part de renoncement chez lui. Donc il y a eu aussi une forme de lâcheté. Donc c’est indéniable que chez Mitterrand, il correspond à la fois à un immense espoir, mais il est aussi symptomatique d’une immense déception. Il y a ces deux aspects chez lui.

Vous parliez d’art, de l’artificiel, le cinéma. Il est question de beaucoup de reconstitutions. Alors là, moi, je veux savoir comment vous avez fait, comment vous avez recréé l’Arche en construction, une Défense sans Arche, et puis avec une petite Arche. Comment on fait ça ?

C’était toute la difficulté pour nous. Quand on a commencé le film, on ne savait pas comment on allait faire. Et moi, je me disais : il faut absolument qu’on trouve, parce que sinon on ne pourra pas faire le film. C’est-à-dire que c’est indispensable de voir l’Arche à différents stades, c’est indispensable de voir l’Arche comme un personnage qui peu à peu apparaît, ou comme un monstre qui peu à peu apparaît au fil du film. Donc non seulement je voulais voir le chantier, mais je voulais voir le chantier à différentes étapes. En cours de processus, voilà, on s’est demandé : est-ce qu’on peut faire comme on fait classiquement dans le cinéma, c’est-à-dire on construit un décor qui figure le lieu auquel on pense, et puis on fera croire qu’on y est ? Mais là, le problème, c’est que c’est tellement grand qu’on ne pouvait pas reconstruire le chantier de La Défense. Est-ce qu’on trouve un chantier sur lequel on se greffe et puis on fait croire que c’est le chantier de La Défense ? Ça ne marchait pas non plus, parce que c’étaient des chantiers contemporains, donc les machines nous trahissaient. Et puis de toute façon, aucun espace ne ressemble à La Défense. Et encore une fois, il y avait un problème d’échelle. Est-ce qu’on reconstitue numériquement le chantier de La Défense ? Ça, c’est possible techniquement, mais inaccessible financièrement, totalement inaccessible. Donc on était dans une impasse. Et moi, je montrais régulièrement à la fille chargée des effets spéciaux, qui s’appelle Lise Fischer qui était donc pour moi une nouvelle interlocutrice, je n’avais jamais travaillé avec quelqu’un en charge des effets spéciaux pour mes précédents films, ou ils avaient très peu d’effets spéciaux, voire pas du tout donc je lui montrais souvent des photos en disant : mais comment on peut faire ça, comment on peut faire ça, comment on peut faire ça ? Et puis, à un moment donné, elle m’a dit : « Mais cette photo… Si on prend cette photo telle qu’elle est, si on décide que cette photo, c’est un plan du film, qu’on met nos personnages dans la photo Moi, je peux ensuite animer la photographie, qui deviendra un plan du film. » Donc, on part de la photo et elle anime la photo. C’est ça l’idée qu’il y a eu et qui a rendu possible les fameux plans larges qu’on voit dans le film, qui permettent de donner à voir ce chantier. Moi, je voulais qu’on le voie dans son gigantisme, parce que je voulais qu’on sente, avec Spreckelsen, combien l’ampleur du chantier était écrasante pour lui. Pour nous et pour lui, c’est une échelle qu’il n’a jamais connue, ni de près ni de loin, donc il est complètement écrasé par ça. Donc pour ça, il fallait qu’on voie ces fameux plans larges. Pour faire ces plans larges, on a trouvé cette solution. Donc c’est vraiment une photo, et la photo qu’on met en mouvement, et c’est fait numériquement, mais ce n’est pas fait avec l’intelligence artificielle, c’est fait par le travail qu’elle accomplit avec ses équipes.

Alors, l’effet de réel est absolument saisissant, c’est vraiment extraordinaire. Mais à un moment donné, je me suis demandé si ce n’était pas un peu trop. C’est-à-dire que j’ai commencé à me poser des questions : est-ce que je suis bien à l’Élysée ? Est-ce que je suis bien au Louvre ? Donc, il y a la construction de la pyramide qui se passe au même moment, qui était dans l’axe elle-même. Est-ce que ça vous a frôlé l’esprit, cette idée-là ? Est-ce qu’on n’en fait pas un petit peu trop ?

Bah non, mais vous vous posez ces questions-là parce qu’aujourd’hui on a un rapport aux images qui est complètement… À l’époque des frères Lumière, ce que les frères Lumière filmaient, on savait que c’était vrai. Aujourd’hui…

On avait peur du train, parce qu’on savait que le train arrivait.

Voilà, le train arrivait. Mais n’empêche que quand on filmait un train, c’est qu’il y avait eu un train à cet endroit-là. C’était indéniable. Aujourd’hui, avec la puissance du numérique, tout devient possible. Donc c’est vrai que parfois, on ne sait plus quel est le registre de vérité, en quelque sorte, des images. Et ça peut être un vrai sujet, ça va l’être. Quel statut accorder aux images ? Moi, quand je vais voir un spectacle vivant aujourd’hui, un spectacle de danse, c’est vrai qu’il y a quelque chose de très rassurant. Les danseurs que je vois, je sais qu’ils dansent. Je sais que c’est eux sur scène qui accomplissent quelque chose, qui me touche, qui m’atteint, qui me parvient, et finalement il y a quelque chose de rassurant là-dedans. Une image maintenant filmée : on ne sait pas ce qui est filmé, ce qui est reconstitué numériquement, ce qui est modifié. Elle a un statut à part. Donc je comprends le problème dont vous parlez. Moi, en même temps, ce que je retiens dans ce que vous avez dit, c’est qu’il y a un truc de vérité. Moi, ces photos d’archives donnaient une vérité au film, c’est-à-dire qu’elles ancrent le film dans un réel. Et pour moi, c’était essentiel d’avoir ça. C’est-à-dire que le film est une fiction assumée, mais qui s’ancre quand même dans un certain réel. Et donc, de m’appuyer sur ces photos d’archives, ça donnait une verticalité au film qui, moi, m’intéressait beaucoup. Donc oui, on est parfois réellement au Louvre, on est parfois réellement à l’Élysée, et on est parfois dans une photographie qui filme réellement le chantier.

Alors, dans l’idée de la technologie, il y a aussi on l’a vu dans les extraits le format du film, que je vais appeler 4/3, mais je crois que c’est 1.87, c’est ça ?

Non, 1.37. 1.37.

C’est quoi 1.37 ?

Ben 1.37, c’est le ratio.

16/9, tout le monde sait ce que c’est.

1.37, c’est le ratio entre la hauteur et la largeur. Donc si on était au format carré, ce serait 1 sur 1. Bon voilà, c’est 1.37, c’est-à-dire que c’est un tout petit peu plus large que haut, mais c’est quasiment carré. La sensation qu’on a, c’est de voir une image carrée, et en tout cas, c’est le format standard le plus proche du carré historique. Il y a le 1.66, il y a le 1.85, il y a le 16/9, il y a le 2.35 qui est le fameux cinémascope des westerns, les westerns spaghetti parce que les westerns historiques, c’était en format carré. Et puis il y a l’origine du cinéma où c’était le format carré : 1.33 ou 1.37. Donc nous, on est retournés au 1.37. Pas par coquetterie, mais parce que voilà : Spreckelsen, il était immobilisé par le carré. C’est un film qu’il fallait irriguer de cette forme du carré partout. Il y a l’objet du cube qui revient très souvent dans le film. Même quand il pêche, les bouts de fromage sont découpés en cubes. C’est quelqu’un, Spreckelsen, qui n’avait construit que des choses cubiques. Les églises on en voit une dans le film qu’il a faites, sont cubiques. Évidemment, pour La Défense, il a conçu un cube géant. Enfin voilà, cette forme l’obsédait, donc il fallait que nous, cette forme irrigue le film, y compris dans le format de l’image. C’était une manière d’imprégner la rétine du spectateur, on va dire.

Alors ça, on le saisit assez vite, d’autant plus qu’il y a le générique, mais en fait, je me suis demandé si dans votre esprit, ce n’était pas une idée de revenir justement à l’âge d’or des images qui étaient vraies. C’est-à-dire alors c’est aussi l’époque, parce que c’est aussi le format des années 80 de la télévision et encore un peu de certains films mais je me suis demandé si ce n’était pas une façon de revenir un peu en arrière.

On peut l’interpréter comme ça, ça me va très bien, mais nous… Pour moi, la principale raison pour laquelle le format carré s’est imposé, c’est vraiment ce que je vous ai dit : c’est qu’on parlait d’un type qui était tellement fasciné par le carré qu’il fallait que le format de l’image soit celui-là. C’était vraiment ça, la raison principale. Après, c’est vrai qu’on avait certains films aussi en référence, comme notamment les documentaires de Depardon tournés à cette époque-là. C’est vraiment la grande époque de certains films documentaires de Depardon. Ils étaient tous dans ce format-là, carré, qu’on trouvait quand même assez harmonieux. Et pareil, le traitement de la couleur dans le film : le rouge bave un peu et l’image est assez grise. Et puis, les couleurs comme le rouge ou le jaune jaillissent et viennent un peu agresser l’image. Ça, c’est quelque chose qu’on avait beaucoup observé dans certains films et dans le traitement de l’image ou la nature de l’image de certains films de Depardon. On s’est inspiré de ça parce que ça correspond à une facture esthétique de l’époque. Sauf que toutes les images d’archives où on voyait le chantier c’était donc Bouygues qui le menait comme constructeur il y avait ce rouge du Bouygues vachement reconnaissable, qui agissait par taches sur des images qui, par ailleurs, étaient uniformément grises parce que c’était un chantier fait de boue et de béton. Donc on s’est dit : bon, ben tout ça valide ce choix.

Question de Super Management, avec laquelle peut-être nous allons terminer cet entretien. En 2025, est-on dans une époque dans laquelle de grandes idées peuvent encore s’accomplir dans le réel ? Est-ce la question que pose, que nous pose votre film ?

Ben oui, je suis tout à fait d’accord, j’aime beaucoup qu’on se dise que c’est la question que pose le film. En tout cas, j’ai parlé de Mitterrand tout à l’heure et j’ai dit qu’il avait une vision, une vision esthétique, qu’il avait une volonté, une volonté politique. Je pense qu’aujourd’hui, c’est un film qui se passe au début des années 80, mais qui questionne notre époque là-dessus. C’est-à-dire, aujourd’hui, quel horizon commun on a ? Quelle volonté politique s’exprime encore ? Je pense qu’on n’en a plus. On est complètement orphelins de ça au niveau national comme au niveau européen. Le film s’inscrit au début, enfin, en courant des années 80. Moi, j’ai grandi dans les années 80. Pour le coup, ce dont je me souviens très bien, c’est qu’il y avait un idéal européen. On nous parlait tout le temps de la construction européenne et il y avait vraiment un rêve européen. Ce rêve européen, il était fait d’une grande diversité. J’aime que dans le film on entende du danois, j’aime qu’on entende de l’italien, j’aime qu’on aille au Danemark, que les acteurs soient réellement danois, qu’ils soient réellement italiens, réellement français. Il y a même un saxon. J’aime cette ouverture, qui était quand même une croyance qu’on avait à l’époque, alors qu’aujourd’hui on est dans un repli identitaire, on est dans un repli des pays sur eux-mêmes, qui a quelque chose de rance et quelque chose qui, je pense, nous fait défaut cruellement aujourd’hui : une vision commune, une vision politique, un regard prospectif. Et le film questionne ça. Chevènement, qui fait partie des sommités politiques il y en a quelques-unes qui sont allées voir le film, Juppé l’a vu, enfin bref…

Et alors, qu’est-ce qu’ils ont dit ?

Je ne sais pas ce qu’a dit Juppé, parce que je l’ai pas vu, mais on m’a raconté qu’il était venu le voir. Et donc, Chevènement l’a vu et il est venu me voir à la fin de la projection. Il m’a posé cette question qui, sur le coup, m’a totalement dérouté mais qui, en fait, est d’une grande profondeur. Il m’a dit : « Qu’a-t-on fait de l’Europe ? » Et je trouvais ça beau. C’est vrai : qu’a-t-on fait de l’Europe ? Le film raconte quand même un rêve européen, un idéal européen, une construction qui est en fait une construction, un projet européen. Avec sa diversité : c’est-à-dire qu’on voit bien que le Danois arrive avec sa culture danoise, mais c’est ce qui fait la beauté de son geste aussi. Et ce qui fait la grandeur de Mitterrand, c’est aussi de donner les clés du camion à un Danois, à quelqu’un qui vient d’ailleurs et lui dire : « Voilà, tu vas accomplir ton geste chez nous. » Je trouve que cette invitation est magnifique. Bon ben aujourd’hui, on manque de cette générosité-là, de cet appétit-là et de ce mouvement-là.

Deux questions rituelles pour terminer. La première, c’est : est-ce que vous avez un conseil culturel un film, un disque, un livre, un spectacle de danse ou je ne sais quoi ça peut être tout neuf comme ça peut être vieux comme Hérode ?

Non, ben allez voir, si vous avez déjà vu L’Inconnu de la Grande Arche, allez voir Un poète, qui est un film colombien de Simón Mesa Soto, que je trouve très beau, que je trouve assez magnifique, et qui est dans les salles, dans les bonnes salles. Qui raconte l’histoire d’un Colombien qui a une quarantaine-cinquantaine d’années, qui est poète, mais qui ne réussit pas à vivre comme poète. Donc ça paraît très ténu, comme argument, et pourtant c’est un film qui réussit merveilleusement à raconter qu’est-ce que c’est qu’un geste poétique. Mais c’est absolument pas cérébral, ce n’est pas du tout intello ni une réflexion sur l’art. D’ailleurs, c’est une réflexion sur le rapport à l’autre, sur la vie. Et puis ça nous plonge dans un territoire qu’on ne connaît pas. L’histoire se passe à Bogota et ça nous montre un héros qui ne ressemble pas du tout aux héros qu’on voit habituellement au cinéma. On n’a jamais vu un héros comme ça. Et c’est quand même rare, un film où on se dit : tiens, j’ai jamais vu ça. Ben là, dans ce film, voilà, on n’a jamais vu un héros comme ce poète ou celui qui se voudrait poète et qui n’arrive pas à l'être.

C’est la deuxième fois que ce film est recommandé. La dernière fois, c’était la semaine dernière, par Dominik Moll.

Je ne brille pas par mon originalité, mais je rejoins totalement Dominik Moll.

Voilà. Et ultime question : qu’est-ce que nous avons fait pendant pile une heure, d’après vous ?

On s’est rencontrés. On s’est rencontrés en vrai, on ne s’est pas rencontrés derrière un écran. On a échangé. On s’est écoutés. On a pris le temps. On a laissé le temps à la parole. Enfin, on a pris le temps d’échanger. Et c’est rare. C’est une réponse qui est possible ?

Toutes les réponses sont possibles. Merci beaucoup. Je recommande chaudement le film L’Inconnu de la Grande Arche, qui est un peu partout en France, en Navarre et bientôt à l’étranger. Quelqu’un nous dit d’ailleurs… Non mais il ne faut pas relancer, on va arrêter l’émission là-dessus. Ce soir, c’est Hélène Assekour qui va faire ses grands débuts pour Écoloscope. C’est à 18 h, sur la transition énergétique. Merci Stéphane Demoustier, dit Euryale, que j’embrasse bien fort. Courage à toi, merci beaucoup Stéphane.

Merci à vous, merci à tous.